Naked Reality: On the new edition of early Claude Simon

Without beginning or end

Die Jahre vor der Entstehung von La corde raide (1947) sind für Claude Simon geprägt von Kriegserfahrungen, körperlicher Krankheit und einer langen Vorgeschichte künstlerischer Arbeit als Maler. Diese drei Linien – Überlebenserfahrung, Körper- und Wahrnehmungsschulung sowie künstlerische Formsuche – prägen den Text. Der Titel ist emblematisch: La corde raide On the one hand, it refers to the life-threatening situation of an actor balancing on a tightrope, and on the other hand, to the constant state of limbo between chaotic flashbacks and compositional form, between vitality and the looming plunge into nothingness. This tension is not only thematically present but also structurally inscribed.

2025 haben die Éditions de Minuit, präsentiert von Mireille Calle-Gruber, Claude Simons frühe Texte Le tricheur and La corde raide republished in a single volume. The two works were originally published by Sagittaire in 1945 and 1947 respectively – about ten years before. The wind, dem Buch, das Claude Simon als seinen wahren Einstieg in die Literatur betrachtete. Der Verlag erkennt in den ersten Büchern „bereits die Hauptmotive seines späteren Werks“: „In Le tricheur It is the tragic and hopeless escape of two lovers across France. La corde raide sind es Kindheit, Barcelona während des Spanischen Bürgerkriegs und das Debakel von 1940, die in fragmentarischer und kraftvoll reflektierender Form dargestellt werden.“

In Ihrer Presentation des Bandes interpretiert Mireille Calle-Gruber das Frühwerk als poetologisches Laboratorium, in dem Claude Simon grundlegende Verfahren seiner späteren Prosa systematisch erprobt – nicht zuletzt aus verlegerischen Erwägungen, dieser Neuherausgabe eine grundlegende Relevanz zuzuweisen. Sie betont die Dominanz von Montage und Fragmentierung, die Auflösung einer linearen Chronologie zugunsten einer Simultaneität von Zeiten sowie den Vorrang der Sinneswahrnehmung vor narrativer Handlung. Erinnerungen, Reflexionen und Eindrücke erscheinen in einem mosaikartigen Gefüge, das die chaotische Realität des Erlebten unmittelbar erfahrbar machen soll. Calle-Gruber verknüpft diese Techniken mit Simons Ausbildung als Maler: Komposition, Farbwirkung und Rhythmus treten als strukturierende Elemente auf, und die Anordnung der Textsegmente folgt eher bildnerischen als erzählerischen Gesetzen. Diese Verbindung von visueller und literarischer Gestaltungskraft liest sie als bewusste, fast programmatische Vorwegnahme der späteren Romane.

Claude Simon distanzierte sich später von La corde raide: „Vor Gulliver I had La corde raide published, not a novel, but a book of memoirs that I don't particularly like anymore. It has too self-assured a tone, which bothers me. I was still young then, twenty-eight years old. I suppose I was trying to reassure myself. Maurice Merleau-Ponty defended La corde raide mit der Begründung, dass es bereits alles enthielt, was später kommen sollte.” ¹ Claire Devarrieux states in her review in Libération To mark the publication of the double volume, a slightly malicious contextualization of the time of its creation: “Claude Simon is still a painter – he gives up this activity at the beginning of the 50s – when he Le cheater writes. One thinks of it with certain sentences: "The bright pink arms of the washerwomen, their blue sleeves rolled up to their elbows." La corde raide, which, unlike its publication in 1947, Le tricheur Despite receiving little attention, it is as much an essay on art (Cézanne, Renoir) and its representation as it is a novel. The rather garrulous and boastful narrator is obsessed sometimes with what he sees, sometimes with his situation: “I am a man. I am a man trying to live, I am completely consumed by this difficulty of life […]”. Besides mentioning the Spanish Civil War and Barcelona in 1936, which reappear in later novels, La corde raide von der Konfrontation mit dem Tod geprägt – „diese Momente, in denen der eigene Tod beginnt“ –, eine Erfahrung, an die Claude Simon 1985 in seiner Rede in Stockholm erinnern wird. Die Mobilmachung, der Krieg und das Gefangenenlager sind bereits in diesem Buch vorhanden.“ ²

Laut ihrer „Présentation“ bereitete Mireille Calle-Gruber bereits im Jahr 1994 gemeinsam mit Claude Simon ein Projekt für eine Gesamtausgabe seiner Werke vor. Simon autorisierte damals einen ersten Band, der seine Romane von Le tricheur The Route des Flandres in chronologischer Reihenfolge umfassen sollte, um die Entwicklung seines Werkes sichtbar zu machen. Sie arbeiteten gemeinsam an der Aufteilung der Werke in zwei Bände. Da dieses Projekt zu Lebzeiten Simons (1913 bis 2005) nicht abgeschlossen werden konnte, übertrug Claude Simon ihr die posthume Sorge für sein Werk („Il me remit le soin posthume de son œuvre“) als moralische Verpflichtung („au titre d’ayant droit moral qui m’oblige“). Simon hatte zudem kurz zuvor seinen literarischen Nachlass der Bibliothèque littéraire Jacques Doucet gespendet und in diesem Dokument seine „ayants droit“ (Erben) damit betraut, jene Elemente seiner literarischen Erinnerung auszuwählen, die sie für unerlässlich halten. Die beiden Pléiade-Ausgaben der Werke Simons (2006 und 2013) ³ wurden gleichwohl vom Claude Simon-Forscher Alastair B. Duncan herausgegeben, beginnend allerdings erst mit The wind, die Bücher vor dem Verlag Minuit fehlen. ⁴

La corde raide Indeed, this work occupies an interesting position within Claude Simon's oeuvre because it cannot be so clearly categorized as an "early work" or a "major work." On the one hand, the text's structure is still far removed from the complex, highly intricate novels of the 1960s and 1970s. On the other hand, essential techniques of his later poetics are already discernible here: the montage of scenes and reflections, the dissolution of chronology in favor of a simultaneous temporal structure, and the primacy of perception and association over a linear plot. In this respect, it marks La corde raide less a transitional phase, but rather, for the first time in a closed form, a testing of key design elements that will define his work.

Kriegserfahrungen

This graphic depiction of the body breaks the meditative tone of many other passages. War appears here not as a heroic event, but as a shocking physical reality. Within the work, this forms a counterweight to the vitality of the nature and love scenes, thus making the "corde raide" between life and death, beauty and destruction, visible.

Uniforms, badges, and military equipment appear as symbols of order and discipline, but also of violence and oppression. The description often focuses on details—shiny boots, the shadow of a kepi—thus conveying power as a visceral, visual experience. These motifs form an axis that connects the experience of war with contemporary scenes, contrasting the otherwise open structure with moments of coercion and control.

Simon selbst war Soldat in der „Drôle de guerre“ und wurde später Gefangener. Dieses persönliche Erleben der Kriegsrealität, insbesondere die Erfahrung von Tod, Verlust und Demütigung, durchzieht seine Romane. Er beschreibt die Sinnlosigkeit und das Chaos des Krieges, die ständige Bedrohung durch den Tod und die traumatischen Erinnerungen, die sich den Gegenwartserfahrungen aufdrängen. Krieg in Simons Werk wird nicht als historisches Ereignis im klassischen Sinne, sondern als intensive, traumatische und chaotische Erfahrung dargestellt, die sich durch sensorische Eindrücke, metaphorische Sprache und fragmentarische Erzählweise vermittelt. Das Werk versucht, das Gefühl des Krieges und die Nähe zum Tod literarisch zu erfassen, und zeigt den Krieg als Zustand der Auflösung von Menschlichkeit und Ordnung.

The autobiographical foundation – the death of his parents, war, imprisonment, and illness – shapes the fundamental existential tension. As Calle-Gruber emphasizes, writing is a form of expression for Simon. survivance: Es hält das Erlebte in einem gegenwärtigen Zustand und bewahrt es vor dem Versinken. Diese Überlebensfunktion erklärt auch die besondere Aufmerksamkeit für Details: Jede Farbschattierung, jede Bewegung im Wasser ist ein Moment, der dem Verschwinden abgerungen wird. Die Form selbst – fragmentiert, wiederholend, rhythmisierend – ist Teil dieser Überlebensarbeit: Sie hält die Balance zwischen dem Zuviel an Erinnerung und der Notwendigkeit, daraus ein tragfähiges sprachliches Gebilde zu formen.

Die Zeit in Barcelona während des Bürgerkriegs wird als eine Periode von Chaos, Absurdität und intensiver menschlicher Erfahrung dargestellt, in der sich die Grenzen zwischen Realität und Traum verwischen. Simon lehnt traditionelle narrative Strukturen ab, die Krieg als geordnete Geschichte erzählen. Stattdessen zeigt er, wie Leben und Erinnerung aus fragmentierten, überlappenden Momenten bestehen, die sich nicht zu einer klaren Erzählung fügen lassen. So wird die Erfahrung von Krieg als subjektive Wahrnehmung und inneres Erleben dargestellt, nicht als objektive Chronik.

Das Erzählzeitgefüge löst sich vollständig vom chronologischen Verlauf. Die Vergangenheit erscheint nicht als abgeschlossene, zurückliegende Schicht, sondern als durchlässiges Gewebe, das jederzeit in die Gegenwart einbrechen kann. Ein Sinneseindruck (z. B. Geruch oder Farbe) genügt, um eine detaillierte Erinnerung hervorzurufen, die wiederum weitere Assoziationen nach sich zieht. Diese Open temporality erzeugt eine Simultaneität verschiedener Zeitlagen – Calle-Gruber nennt dies einmal „das immer neue Wiederverankern des Erlebten“ („inlassable réancrage du vécu“). Dadurch entsteht ein paradoxes Zeitgefühl: Die Erinnerungen sind gleichzeitig weit entfernt und völlig präsent.

The narrator, Claude Simon, was involved in arms smuggling for the Republicans in Spain, which gave him direct insight into the revolution. He described his time in Barcelona in September 1936 as a shock, an "explosion of anger," and a revolution he found "delirious." The city is filled with the anarchist militia, their cars emblazoned with slogans like "Viva la Muerte" (Long Live Death). These scenes are described as "unreal and grandiose," as if illuminated by a lightning strike that reveals a new, intoxicating perspective on a familiar landscape. The atmosphere at the Hotel Colón during the summer of 1936, where all languages ​​tell the same "older story than the discovery of reason," exemplifies this sensual and chaotic depiction. Noise is described as a “symbol of opera singers” (“symboliques chanteurs d'Opéra”), standing motionless on stage while their voices carry “active words” (“paroles actives”). The rubber articles publicly displayed in Spanish pharmacies, which evoke religious and surgical rituals (“articles de caoutchouc… qui faisaient penser à quelques rites à la fois religieux et chirurgicaux”), symbolize the desire for communication with a beyond of mystery or pleasure (“un au-delà de mystères, de néant ou de jouissance”), thus underscoring the “theatrical” nature of Spanish existence (“une vie transposée sur un plan théâtral permanent”). The city itself is described as "hollow and desolate, a bloated, proliferating backdrop; the consequence and face of a shameless, because unquenchable, need" ("Une ville creuse et désolée, un décor boursouflé, foisonnant ; le conséquent et visage d'une impudique, parce qu'inapaisable, détresse").

Die militärische Niederlage Frankreichs im Jahr 1940 wird durch die persönlichen, existenziellen Erfahrungen des Erzählers und seiner Kameraden rekonstruiert. Der Erzähler beschreibt das Gefühl, dass sein eigener Tod bereits begonnen habe, und wie das Leben in solchen Momenten „weit entfernt und fremd“ erscheine. Er erlebt eine brutale Kampfszene, in der er selbst zum Ziel wird, Kugeln an ihm vorbeipfeifen und er nur noch darauf wartet, getroffen zu werden. Die Beschreibung der Nacht im Zug mit den Gefangenen vermittelt ein Gefühl der Beklemmung und Verzweiflung. Die Gespräche der Soldaten schwanken zwischen optimistischen Kriegsparolen und der bitteren Realität des Hungers und der Erniedrigung. Der Erzähler selbst ist von einer tiefen Indifferenz gegenüber den „grandiosen Öffentlichkeiten“ des Krieges ergriffen, da sein Hunger jede andere Bedeutung überstrahlt. Der Tod im Krieg ist oft absurd und sinnlos, wie im Fall des Colonels, der sein Regiment sinnlos massakrieren lässt und dann selbst stirbt, um einem „Ehrenkodex“ zu genügen. Die Landschaft wird zu einem „verbrannten“, „rostgrauen“ Ödland mit dem „unbestimmbaren Geruch“ von schmutzigem Mensch, schlechtem Benzin und Schwefel. Die Darstellung ist geprägt von einer starken Reflexion über die menschliche Natur angesichts von Leid, der Fragmentierung der Wahrnehmung und der vergeblichen Suche nach Sinn. Das Debakel von 1940 ist somit nicht nur ein historisches Ereignis, sondern eine tiefgreifende existenzielle Erfahrung, die die Auflösung der menschlichen Identität sowie die Sinnlosigkeit von Konventionen und Dogmen aufzeigt. Auch in späteren Werken wie The Route des Flandres wird der Krieg nicht als lineare, strategische Abfolge von Ereignissen erzählt, sondern als chaotisches, überwältigendes Erlebnis, das sich der rationalen Erfassung entzieht. Die Wahrnehmung ist fragmentiert, von Halbbewusstsein geprägt und vermittelt das Gefühl der Auflösung – sowohl der militärischen Einheit als auch der Weltordnung.

Simon verwendet häufig Tiermetaphern, um die Kriegsrealität zu schildern: So werden Menschen z.B. mit Tierköpfen dargestellt, während Tiere, vor allem Pferde, humanisiert werden. Diese Vermischung von Mensch und Tier betont die Rückkehr zu einem primitiven, ursächlichen Zustand, in dem rationale Erklärungen und menschliche Kontrolle scheitern. Bestimmte Kriegserfahrungen tauchen immer wieder auf, etwa die Todesumstände des Vaters im Ersten Weltkrieg oder das Verfolgtwerden durch feindliche Scharfschützen im Zweiten Weltkrieg. Durch die Wiederholung dieser Motive versucht Simon, eine tiefere Wahrheit über das Erleben von Krieg und Tod zu erfassen. Trotz eines vermeintlichen Rückzugs des Autors von ideologischen Aussagen ist Simons Werk durchdrungen von einer kritischen Haltung gegenüber Krieg und Gewalt. Er zeigt die Absurdität und Zerstörungskraft des Krieges, ohne einfache Urteile zu fällen. Sein literarisches Engagement besteht darin, das Unaussprechliche und das Nicht-Verstehbare des Krieges darzustellen.

Dominique Viart has shown that Simon rejects the traditional forms of “engagement” (Sartre’s thesis literature, realistic social observation, moralistic satire) and instead develops a “fiction critique” that deconstructs social and ideological discourses. La Corde raide This manifests itself in the observation of behavior, social codes, and cultural practices without a fixed ideological standpoint, but with latent criticism of institutional and societal certainties. The narrative style dismantles linear causalities and stable judgments: reality appears like "fragments of a mirror" that cannot be fitted together to form a coherent whole—a fundamental attitude that Simon adopted early on in relation to both realistic and satirical methods. ⁵

Overlapping and fragmentation

Bodies are described in motion, in interaction with water, wind, or fabric. Eroticism arises less from explicit acts than from suggestion, from the oscillation between visibility and concealment. Functionally, these scenes charge the text with energy and create arcs of tension within the otherwise contemplative structure. Moreover, they are nodes from which chains of association branch out into other semantic fields (nature, travel, memory). In this passage, the connection between body, nature, and desire, which shapes the text, comes together. The description does not follow a linear plot, but rather the rhythm of sensory impressions. Véra is simultaneously near and unattainable, the sea a medium of approach and distance. On the level of the novel as a whole, the scene represents the experience that perception and desire are always in motion and never complete—a fundamental principle of the narrative structure.

Der Textverlauf ergibt kein linear erzähltes Lebensbild, sondern eine Abfolge von Szenen, Erinnerungsbildern, Reflexionen, kulturkritischen Beobachtungen und kunsttheoretischen Einschüben. Die einzelnen Segmente sind assoziativ, nicht kausal verknüpft. Ein weiteres Beispiel: Ausgehend vom Blick aus einem Pariser Fenster schweift der Erzähler über die Betrachtung eines Doms in der Nachbarschaft zu Erinnerungen an ähnliche Kuppeln in Berlin, Italien und Avignon, um dann bei der Beschreibung sommerlicher Reiseankünfte zu landen. Solche Übergänge folgen dem inneren Rhythmus der Wahrnehmung und nicht der Logik einer Handlung. Diese Technik entspricht einer frühen Form dessen, was Simon später „montage“ nennen wird: ein Nebeneinander von Materialien, die nicht nivelliert werden, sondern ihre Eigenzeitlichkeit behalten. Der Text akzeptiert Leerstellen und abrupte Schnitte – Leser müssen Brücken selbst schlagen.

Semantically, the text moves within a network of overlapping areas: travel and urban experiences (Odessa, gardens, fountains, coastlines), memories of childhood and adolescence, wartime experiences, erotic encounters, and art-theoretical reflections on painting and representation in general. These fields are not isolated from one another but connected through a dense thematic network. Water, light, vegetation, the body, movement—all these elements function as leitmotifs, both bundling sensory impressions and mediating between the various thematic layers. The narrative strategy consists of unfolding these semantic areas not in a fixed sequence but in free association. The transitions are often motivated by a sensory perception or a detail.

These pictorial axes in Claude Simon's work are not isolated, but constantly intertwined. Thus, a scene can simultaneously contain architecture, light, the body, nature, and symbols of power. This interweaving creates the novel's characteristic density: each passage is part of several semantic fields, and its meaning arises from their superimposition. For example, a dinner in a garden restaurant can simultaneously contain an architectural framework (avenue of plane trees), a lighting design (sunset), a bodily perception (gestures), a symbol of power (a uniform at the next table), and an advertising motif (a neon sign in the distance). Through this complex matrix of visual and semantic axes, the novel gains its richness. La corde raide seine Kohärenz trotz fehlender linearer Handlung. Die Achsen fungieren als wiederkehrende Bezugspunkte, die den Lesenden Orientierung geben. Zugleich ermöglichen sie, Erfahrungen nicht nur zu erzählen, sondern in einer Art „visuellem Gewebe“ zu präsentieren, das dem Erinnerungsfluss und der simultanen Wahrnehmung näherkommt als eine chronologische Narration. In diesem Sinne ist der Roman selbst wie ein Reisender, der an Knotenpunkten verweilt, Eindrücke sammelt und Verbindungen zieht – ohne je an einem endgültigen Ziel anzukommen.

Simon's memory is fragmented, unreliable, and fleeting. Events are described as a "confusing sequence of images and figures" or as "remnants" at the "bottom of a drawer" that is opened again after years. The attempt to grasp the past is like trying to "hold water in one's fingers" or "to search for oneself." Time itself often appears static, "immobile and indifferent," or as a "perpetual and obscure generation." The narrator tries to remember, through writing, "what happened while I was writing."

Die wiederholte Verwendung der Wendungen „Je me rappelle“ („Ich erinnere mich“), „Je me souviens“ und der reflektierenden Frage „Je me demande“ ist ein grundlegendes Element in Claude Simons Roman La corde raideThese retrospective interjections, however, do not introduce a chronological or linear narrative, but rather reveal a fragmented, subjective, and predominantly sensory process of memory. The narrator jumps associatively between different times and places: from rooftops in Perpignan to a military operation on a railway line, to smells and sounds from childhood or wartime. This non-linearity of memory and the emphasis on details such as the reflection of leaves ("miroitant") or the "taste of salt on my lips" ("goût du sel sur mes lèvres") underscore that perception is always partial and fragmentary ("partielle et fragmentaire"). The memories are often raw, unprocessed impressions that reflect a futile search for a hidden meaning ("sens caché") or a causality of events. The narrator observes the absence of a clear "guarantee" ("aucune garantie") in love, as well as an inability to make sense of his own existence. He describes this as "an incoherent and incoherent gibberish" ("un charabia incohérent et décousu"). His reflection on his own mortality and the question "I wonder when it will be" ("Je me demande pour quand ce sera") also illustrate a deep existential uncertainty.

Die kumulative Wirkung dieser Erinnerungsfragmente in La corde raide The key lies in establishing narrative reality not as a fixed entity, but as a continuous process that forms a "repertoire of themes" rather than a traditional plot. The narrator reflects on the nature of his writing, stating that he writes to remember "what happened while I was writing." This suggests a recursive process in which the act of writing itself shapes and possibly even creates memory. The memories intertwine personal experiences with observations of the world. Central themes such as human loneliness – “Every man is alone” (“chaque homme est seul”) – and the rejection of artificial realities in favor of a difficult and secret truth (“réalité artificielle supplantant, remplaçant l'autre. L'autre difficile et secrète, apparente et pourtant invisible”) are addressed. The narrator does not identify as a coherent “I”, as he understands himself as constantly changing: “I am never the same for ten minutes at a time, I am not the same for the duration of a thousandth of a second, because I am not me” (“je ne suis jamais le même pendant dix minutes à la file, moi qui ne suis pas le même pendant la durée d'un millième de seconde, puisque je ne suis pas moi”). The "Je me rappelle" passages are therefore not mere anecdotal flashbacks, but rather the fundamental method by which Simon, even in this early novel, explores and embodies the fragility of human existence, the incomprehensibility of time, and the search for an undefined meaning in its literary form. They bear witness to a process of conscious engagement that rejects linear narrative and foregrounds the complexity and instability of lived experience.

In terms of content, it is already possible to La corde raide It is difficult to retell the story as a continuous narrative. The novel consists of a mosaic of scenes: a swim in the sea with the young Véra, dinner under plane trees, images of war, memories of his childhood home, reflections on Cézanne. The title proves to be programmatic: the "corde raide"—the taut rope—reflects the balance on which the narrator moves: between the abundance of chaotic, often contradictory life experience on the one hand, and the attempt to give this abundance structure through artistic form on the other. The ropeThis is also the title of the German translation published by Suhrkamp in 1964 by Eva Moldenhauer. The rope simultaneously represents the narrow path between vitality and awareness of death, between being absorbed in the moment and the necessity of holding onto it. Thus, the title becomes the key to understanding the text as a poetics of self-reflection: a balancing act between experiencing and creating.

Die Balance, die mit dem Titel angesprochen ist, betrifft zuallererst den Körper, der sich im Roman mit Gefährdung auseinandersetzen muss: „corde raide“ (straffes Seil), „équilibre“ (Gleichgewicht), „vaciller“ (schwanken), „hasardeux“ (zufällig, riskant), „instable“ (instabil), „incertain“ (unsicher), „risque“ (Risiko), „danger“ (Gefahr), „menaçant“ (bedrohlich), „branlant“ (wackelig), „brinquebalant“ (schwankend), „chancelant“ (schwankend), „glissant“ (rutschig), „incertaine“ (unsicher). Claude Simon schreibt nicht aus einer abstrakten Reflexionshaltung, sondern aus der konkreten Erfahrung der physischen Gefährdung – als Reiter im Krieg, als Schwimmer im Meer, als Kranker, der zwischen Genesung und Rückfall schwebt. Die Beschreibung von Körperbewegungen, von Anspannung und Lockerung, von Atemrhythmus und Muskelarbeit ist im ganzen Text präsent. Wenn der Erzähler beispielsweise einen Ritt schildert, ist das Gleichgewicht im Sattel nicht nur eine technische Voraussetzung, sondern ein sensorisches Ganzkörpererlebnis: Die Hüfte folgt der Bewegung des Pferdes, die Hände halten die Zügel so, dass Spannung und Lockerung einander abwechseln, der Blick muss den Horizont fixieren, während unter den Füßen die Erde schwankt. In solchen Momenten ist das Motiv der Balance körperlich konkret, aber durch den Titel aufgeladen mit der Vorstellung, dass ein falscher Schritt den Absturz bedeuten würde.

Development of a writing style

Simon's early work includes, in addition to the two newly published texts, Gulliver (1949) and The Rite of Spring (1954) bei Calman-Lévy. Diese frühe Phase ist noch stark durch einen traditionellen, teilweise existenzialistischen Romanstil geprägt, der sich am Beispiel von Schriftstellern wie Camus oder Sartre orientiert. Simon selbst bezeichnete diese Phase als Experiment, das er als gescheitert ansah, und distanzierte sich später davon. In seinem Frühwerk fehlen noch die radikale Auflösung traditioneller Erzählstrukturen und die sensorisch-subjektive Schreibweise, die sein späteres Werk prägen werden. Die Texte sind teilweise noch linear und folgen den Konventionen der Zeit, mit einem stärkeren Fokus auf eine konventionelle Handlung und Charakterentwicklung.

Ab The wind (1957) – nun erstmals bei Minuit – und vor allem mit The Route des Flandres In 1960, a radical transformation took place. Simon developed an innovative narrative technique based on fragmentation, the dissolution of linear time, and the merging of memory and present. He abandoned the conventional novel structure in favor of a "magma" of sensory impressions, perceptions, and associations. He employs repetition, ruptures, and a "spiral" of scenes that are constantly reassembled. His writing eschews definitive interpretations and overarching explanations. He depicts a world in a state of chaos and melancholy, without providing clear cause-and-effect relationships.

Claude Simon's sensorially rich writing style is deeply influenced by his personal biography, particularly traumatic experiences such as the loss of his parents in childhood, his own wartime experiences during the Second World War, and his grappling with death, loss, and the absurdity of history. His writing aims to convey subjective states of consciousness and perceptions. His texts are characterized by a sensual approach that engages all the senses—not only sight, but also touch, smell, and sound. The language creates a melody within the phrase and is permeated by a rhythm reminiscent of painting or music. Simon doesn't simply describe the world; he attempts to reconstruct it through the immediate sensory impressions and sensations of the experiencer.

Seine Sätze sind oft lang und verschachtelt und folgen nicht der klassischen Chronologie. Er arbeitet mit Brüchen, Einschüben und Wiederholungen, um die Simultaneität der Wahrnehmung darzustellen. Dabei löst er die lineare Erzählweise auf und erzeugt eine Art Roman in Spiralform, der den Fluss des Bewusstseins widerspiegelt. Sein Werk ist stark von seiner früheren Tätigkeit als autodidaktischer Maler geprägt. Er ist fasziniert von Künstlern wie Cézanne, Dubuffet oder Bacon, deren Bildwelten er in seinen Texten als Vorbild nimmt. Ebenso übernimmt er filmische Techniken wie Einstellungen, Großaufnahmen oder Gegenüberstellungen, um die narrative Struktur zu formen.

Claude Simon's work is characterized by a profound skepticism towards narrative knowledge—for him, the 20th-century novel is the novel of not-knowing. Although his texts sometimes appear experimental, Simon claims a form of "realism" for his literature, understood as a novel literary method that conveys reality not through objective representation, but through subjective experience and linguistic construction. His style is marked by a keen attention to words, sounds, and rhythmic effects, which creates a poetic dimension in his prose.

Krieg ist ein allgegenwärtiges Thema, das sich durch die Erzählung zieht – von persönlichen Erlebnissen bis zu umfassenderen Beobachtungen. Er wird als absurd, chaotisch und doch faszinierend dargestellt. Er ist ein Ort, an dem „man bestimmte Dinge gut sehen kann“ („le seul endroit où l’on puisse bien voir certaines choses“), eine „legalisierte Illegalität“ („légale illégalité“) oder ein „Traum“ („rêve“), der die Menschen auf eine grundlegendere Ebene des Seins zurückwirft. Die Soldaten werden zu gesichtslosen Massen, ihre Uniformen zu „spöttischen und grausamen Stigmata“ („d’ironiques et cruels stigmates“). Die Auseinandersetzung mit Krieg und Tod, insbesondere die traumatischen Erfahrungen der Kriege des 20. Jahrhunderts spiegeln sich in zahlreichen Werken wider (z. B. „La Route des Flandres“, „L’Acacia“, „Les Géorgiques“) und bilden ein wiederkehrendes Leitmotiv. Daneben spielen Erinnerung, Vergänglichkeit, Verlust und die Schwierigkeit, die Wirklichkeit zu fassen, eine zentrale Rolle. Auch die Relation zum Raum und zur Geographie, etwa die Schlachtfelder in Flandern oder die mediterrane Landschaft um Perpignan, sind von Bedeutung. Weitere Leitthemen sind Zeit, Objekte und materielle Welt sowie das Unfassbare: Zentrales Thema ist das Gedächtnis, das sich nicht linear, sondern fragmentarisch und simultan entfaltet. Die Gegenwart wird von der Vergangenheit durchdrungen, die Zeit wird als simultanes Ineinander von Momenten erlebt. Simon arbeitet mit einer starken Präsenz von Gegenständen als Trägern von Erinnerung und Bedeutung. Dies kennzeichnet seine Werke auch als materielle Erinnerung. Das Schreiben ist für Simon ein Versuch, das Unaussprechliche der Erfahrung zu erfassen, ohne dabei in konventionelle Erzählmuster zu verfallen.

Childhood scenes

This childhood memory combines visual, olfactory, and auditory impressions. It exemplifies Simon's method of shaping autobiographical scenes not as self-contained episodes, but as sensory complexes. Within the novel as a whole, such passages form nodes from which other levels of memory emanate. The childhood scenes in La corde raide erscheinen nicht als geschlossenes Kapitel der Biografie des Erzählers, sondern als wiederkehrende Inseln im Strom von Reisen, Beobachtungen und Reflexionen. Sie sind nicht chronologisch geordnet, sondern treten assoziativ auf, ausgelöst durch Sinneseindrücke – ein Geruch, ein Lichtfall, ein Geräusch –, die eine Rückblende initiieren. Diese Struktur zeigt, dass Kindheit für Simon kein zeitlich abgeschlossenes Stadium ist, sondern ein Reservoir von Bildern, Empfindungen und Erlebnissen, das jederzeit in die Gegenwart eindringen kann.

In terms of content, these scenes are strongly tied to concrete sensory perceptions: the warmth of the sun on roof tiles, the smell of dust in a room, or the distant sound of a train, perceived as "from another world." It's less about narrative development—no sequence of educational stages, no complete family saga—but rather about the condensation of moments that are experienced as formative. This makes childhood a kind of primordial layer of perception: here, the sensory channels are still unfiltered, and experiences are stored as an indissoluble unity of feeling, image, and sound.

Functionally, these childhood scenes in the novel fulfill a dual role. First, they are central points of reference in the network of memories. They act like fixed stars around which other temporal planes revolve—war experiences, travels, encounters—and lend an inner coherence to the fragmentary narrative flow. Second, they provide a contrasting backdrop to the existential experience of the present. In the light of these childhood scenes, later experiences often appear as an alienation from an original vitality and sensuality. Simon does not sentimentally idealize childhood, but rather portrays it as a time in which intensity and vulnerability are inextricably linked. Thus, these passages anchor the novel in a fundamental dimension of experience that continually propels its poetic movement between memory and the present.

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Das Spannungsfeld zwischen Schein (Apparition) und Realität (Réalité) ist ein zentrales philosophisches und ästhetisches Thema, das sich wie ein roter Faden durch den Text zieht. Der Erzähler entlarvt konsequent die Oberflächen und Illusionen, um zur tiefer liegenden, oft unbequemen Wahrheit vorzudringen. Der Begriff „truquage“ (Fälschung, Trick) ist von zentraler Bedeutung für die Kritik des Erzählers an der Kunst und der Darstellung der Welt. Er wendet sich gegen jede Form von Künstlichkeit („artificiel“) und Oberflächlichkeit. Malerei wird als „Fälschung“ bezeichnet, wenn sie eine „ideale Vision der Welt“ schafft, die „freiwillig begrenzt und willkürlich“ ist und sich auf eine „Moral“ stützt, die „einen mehr oder weniger wichtigen Teil des Lebens“ verbirgt. Solche Kunst ist ein „Spektakel, blendend, aber künstlich“, eine „hohle Welt“, die ohne ihre „Projektoren, Schminke, Dekorationen, Prinzipien“ bedeutungslos wäre. Diese Art der Kunst ist eine „Weigerung und eine Zuflucht“, eine bewusste Verdrehung der Realität, um Unbehagen zu vermeiden. Die „Affentricks“ („tours de singes“) der Maler in Museen sind ein weiteres Beispiel für diese Fälschung.

Appearances also manifest themselves in society. The "façade" of houses, with their "extinguished windows to sleeping secrets," conceals the hidden life behind them. The "external appearances" of life are transformed through "staging" to make it seem "worth living." The "seductive insincerity" of advertising or caricatures, with their "conventional symbols," creates an "artificial reality" that "replaces" the true, "difficult and secret" reality.

The narrator criticizes the "illusion" of freedom for foreigners and the "wonderful illusions" that art can offer. He rejects the necessity of such illusions for himself, but wonders whether he would seek them in a state of extreme weariness. The "illusion of freedom" also arises in war from "disgust and a sense of irresponsibility." The people who "pretended to smile" to conceal their true feelings at the train station display a kind of "deception" ("tromperie") that also encompasses the "lies" ("mensonge") and "deceptions" of those who hide their loneliness in the face of death.

Uniforms and disguises are symbols of appearances and conformity that obscure individual reality. Despite its theatrical appearance, the "operetta police" are no less brutal. Even laws and constitutions are described as mere appearances and a ridiculous concession to the need for order, serving only to blacken the pages of newspapers.

Im Gegensatz zum Schein sucht der Erzähler nach der „Wahrheit“ (vérité) und der „Essenz“ („essence“) der Dinge. Für ihn kann „keine Wahrheit es ertragen, verkleidet zu werden“. Wahre Kunst soll eine „Wahrheit jenseits der äußeren Erscheinungen“ suchen.

“Nudity” (“nudité”) and transparency (“transparent”) are positive metaphors for an unvarnished reality. Ancient monuments in Barcelona are admired for their “tragic nudity.” War is described as something that strips everything bare except for “nudity and sacrilege” (“nudité et sacrilège”). The narrator describes himself as a shell through which the world shines “transparently.” This signifies a dissolution of the individual shell in favor of a direct perception of reality. The “depth” (“profondeur”) of despair and the “substantial” (“substantiel”) significance of art stand in contrast to the superficiality of appearances. “Real reality” (“vraie réalité”) lies in the unvarnished, often brutal materiality of things, such as the “taste of the earth” or the physical experience of death.

The narrator emphasizes his desire to "see" ("je veux voir") and never closes his curtains, even at night, to gaze at the stars or the yellowish light of the streetlamps. This is an act of conscious confrontation with immediate, unveiled reality, as opposed to escapism. The narrator considers the inner reality ("intérieur") and hidden ("caché") aspects of existence more important than the external. The "depth" of personal distress and the "profound necessity" that compels a person to speak are examples of this hidden yet driving reality. The "mystery" of why things happen cannot be grasped through simple, rational explanations like statistics, but must be explored through direct, unvarnished observation.

Schein vs. Realität formulieren somit nicht nur eine ästhetische, sondern auch eine moralische und existenzielle Frage im Text. Der Erzähler strebt danach, die Schichten des „truquage“ und der „illusion“ zu durchdringen, die von Gesellschaft und Kunst geschaffen werden, um die oft harte, unschöne, aber authentische „vérité“ des Seins zu finden. Diese Suche nach dem Wahren, Nackten und Substanziellen ist ein zentraler Antrieb seiner Reflexionen und seiner Kritik an der konventionellen Welt.

School of Vision

Die malerische Herkunft Simons zeigt sich besonders in den Licht- und Farbbeschreibungen. Licht formt Szenen, lenkt den Blick, erzeugt Kontraste zwischen Helligkeit und Schatten. Farben sind nicht Beiwerk, sondern zentral für die Wahrnehmung: das Gold der Dachziegel, das Grün der Platanen, das Blau der Gläser. Diese Elemente strukturieren den Text rhythmisch, indem sie Übergänge markieren: Eine veränderte Lichtstimmung kann den Sprung in eine andere Erinnerung oder einen anderen Ort auslösen. Semantisch verknüpfen sie Natur, Dingwelt und Körper in einem synästhetischen Raum.

The text reflects on the purpose and nature of art, particularly painting. Simon criticizes the "falsifications" ("truquage") in painting, which represent an "idealized, arbitrarily limited vision" ("vision idéale du monde, volontairement limitée et arbitraire") of the world. He rejects academic techniques and prefers the "absence of recipes" ("absence de recettes") for a masterpiece. Cézanne is a role model for him because he managed to transcend outward appearances and create a "formal and formidable evidence" ("formelle et formidable évidence"). Art should not instruct or satisfy, but rather “express a truth that is latently present in every human being” (“parcelle de vérité découverte à travers lui qu'il exprimera, cette vérité n'était pas déjà lateente en lui”).

Die Passagen über Cézanne und die Malerei in La corde raide These are far more than incidental cultural-historical interludes—they are key poetics in which Claude Simon reflects on and comments on his own writing in a different medium. The narrator reflects on the painter's working methods, on the significance of light, form, color, and composition. When he emphasizes, in reference to Cézanne, "what matters is not the apple, but the light that crosses and transforms it," he articulates an aesthetic priority that directly impacts the prose of La corde raide übertragen lässt: Es geht nicht um das Sujet als solches, sondern um die Wahrnehmung und ihre Transformation in künstlerische Form.

The references to painting reflect how the narrator constructs his scenes. As in a painting, meaning arises from the interplay of color fields, light reflections, and contours, not from a linearly progressing plot. The novel's montage technique, which allows for the juxtaposition of scenes, times, and spaces, also corresponds to a pictorial compositional method in which multiple layers of imagery are present simultaneously. The arrangement of perceptual elements on the page resembles the placement of dabs of paint or brushstrokes on a canvas—small, precisely placed units that only unfold their full effect when viewed as a whole.

Darüber hinaus haben die Malereipassagen im Kontext des Romanganzen eine doppelte Funktion. Einerseits sind sie Reflexionsinseln, in denen das Erzählen über sich selbst nachdenkt, ohne die Selbstreferenzialität explizit zu thematisieren. Andererseits verbinden sie das Schreiben mit einer Tradition, die über das Literarische hinausweist: Die Malerei wird zu einer Schule des Sehens, die den Erzähler gelehrt hat, wie man Welt fragmentiert, um sie neu zu ordnen. Indem Simon Cézannes Methode als eine Art „corde raide“ zwischen Wahrnehmung und Form, zwischen unmittelbarer Empfindung und strenger Struktur versteht, macht er die Kunstbetrachtung zum poetologischen Kern des Romans – und zeigt, dass La corde raide It can also be read as a prose painting in which the world is translated into light, color, and structure.

Regarding La corde raide lassen sich gleichwohl Irene Albers’ Überlegungen zum Status des fotografischen Bildes ⁶ To apply: According to Albers, photography serves as a central metaphor for a memory that does not operate coherently through narrative, but rather consists of individual, powerful, silent images – like stills from a torn film. Albers identifies here the origin of Simon's central aesthetic vision: photographic thinking in memory literature. La corde raide There are many passages in which the narrator describes sensory impressions like isolated snapshots: faces, street scenes, landscape details appear as "frozen" visual segments without narrative embedding. This corresponds to Albers' "homme-caméra" concept—the narrator functions as a kind of camera that registers without ordering or commenting. As Albers describes it, events are not narrated in a continuous flow of time, but rather evoked as individual images. La corde raide These are, for example, childhood scenes, reflections in mirrors, glimpses of the street – they stand side by side without any connection or causality. Here, "memory" is an album of loose photographs that cannot be pieced together into a coherent narrative. The visual impressions captured in the text seem like attempts to freeze a moment against its inevitable passage. La corde raide steht dieser Impuls oft in Spannung zu der Einsicht, dass Zeit und Veränderung nicht aufzuhalten sind – die festgehaltenen Bilder bleiben brüchig, subjektiv und veränderlich. Bestimmte Bilder – etwa der Blick in den Spiegel, in dem das eigene Gesicht als „végétal“ und fremd erscheint – funktionieren wie fotografische Traumabilder: Sie sind hochgradig konkret und körperlich, aber zugleich entfremdet, mit einer Mischung aus Evidenz und Unwirklichkeit. Solche Bilder kehren wieder, als hartnäckige visuelle Fixpunkte, die nicht integriert werden können. Die Prosa in La corde raide It is often static, fragmented, image-centric, and focused less on plot development than on the meticulous depiction of individual visual situations. This corresponds to Albers' thesis that Simon develops a linguistic form that translates the workings of photographic vision—the registration, storage, and arrangement of isolated impressions—into literature.

Albers betont, dass La corde raide - similar to History von 1967 — mit einem Blick durch ein Fenster beginnt, von einem Raum in den nächsten verschachtelt, und so Erinnerungen als Schichtung von Bildern inszeniert. Die Fensterrahmen öffnen sich zu weiteren Bildern, Räumen und Zeiten – eine visuelle Struktur, die Erinnerungen als überlagernde Kamerabilder organisiert. Schon in La corde raide There is an explicit reflection on the mnemonic possibilities of photography. Albers sees this as the beginning of a photographic poetics in Simon's work, which is further developed in later works such as... The wind or The palace weiterentwickelt wird. Albers zitiert eine Passage, in der Simon das Gedächtnis mit einer Schublade vergleicht, die man nach langer Zeit wieder öffnet: Dort liegen nur „une suite confuse d’images et de figures, pleines de violence et de lumière, véhémentes, muettes“ – eine Bilderreihe ohne Zusammenhang, ein stummes, fragmentiertes Filmgedächtnis. Diese Bilder werden als „film gesticulant“ beschrieben: ein sich bewegender Film, der seine Kohärenz verloren hat, aufgeblasen durch Licht, aber stumm, ohne Erzählton oder Musik. Zwar animiert, bleiben sie doch diskret und fragmentiert – analog zu Fotografien, nicht zu einem kohärenten Film. Albers zitiert eine Lesung durch Duncan: „la mémoire restitue un passé brouillé et fragmentaire. Elle se compose de choses perçues et surtout de choses vues, d’instantanés.“ ⁷ Das heißt: Erinnern funktioniert in La corde raide like a patchwork of fleeting visual moments, not as a continuous narrative.

Kunst als „ideale Weltanschauung, freiwillig begrenzt und willkürlich“, ein „Weigerung und eine Zuflucht“: Im Roman La corde raide äußert der Erzähler Claude Simons Ansicht über Kunst, insbesondere Malerei und Literatur, als eine selektive moralische Vision. Er kritisiert die meisten großen Maler, die er in Museen sieht, dafür, dass sie „nur eine ideale Vision der Welt ausdrücken konnten, freiwillig begrenzt und willkürlich“. Simon argumentiert, dass viele Künstler nicht die volle Realität abbilden, sondern bewusst eingeschränkt und willkürlich bleiben. Dies ist für ihn ein „Trick“ oder eine „Fälschung“ („truquage“). Er definiert „Moral“ in diesem Kontext als eine praktische und selektive Definition von Gut und Böse, die es ermöglicht, einen Teil des Lebens – oft einen sehr wichtigen Teil – zu verbergen und nur einen einzigen Aspekt zu zeigen. Anstatt eine tiefere Wahrheit jenseits der äußeren Erscheinungen zu suchen, beschränken sich diese Maler darauf, die vulgärsten Aspekte der Realität zu nehmen und sie durch lineare oder farbliche Verzerrungen zu transfigurieren. Diese Verzerrungen dienen dazu, alles, was als unangenehm oder leidvoll empfunden wird, als hässlich abzustempeln, zu eliminieren und zu ignorieren.

For Simon, such artworks are thus “a refusal and a refuge” (“un refus et un refuge”). It is more convenient to refuse to open one's eyes and instead leave only a “narrow crack” open, allowing through only that part of the universe that appears most favorable. This implies a critique of an art that glosses over the uncomfortable or painful aspects of existence and takes refuge in an idealized, but ultimately empty, representation of the world. Simon prefers an art that confronts the full complexity and “unreputable” aspects of life, even if this makes it less accessible to the “audience” that prefers stories with a clear beginning and end. Cézanne is presented in the novel as a counter-example to this kind of “truquage,” since he was able to capture a deeper, unvarnished reality in his works.

The narrator illustrates this thesis using various famous painters and their "morals":

• Renaissance-Maler glaubten an Raum, Perspektive und die „gelehrte und mathematische Rekonstruktion der Welt“.
• Poussin hatte eine „Moral der Ordnung“, die das Leben durch eine „etwas feierliche Entsprechung der Linien“ veredelte.
• Delacroix believed in color and painted “wonderfully in the service of this single morality, this single aspect” under which life was “bearable” for him.
• Ingres had a “bourgeois morality” which the narrator describes as “horribly lustful, meticulous and arid”; color was of secondary importance to him.
• Renoir wanted to "see only the light" in the world. For the narrator, all the works of these painters are "a refusal."

Der Erzähler lehnt die „Technik“ und den „Kult der Technik“ in der Kunst ab, da sie direkt zu „leeren und akademischen Werken“ führen. Er kritisiert das Kino als Beispiel, wo die Technik immer stärker wird, aber das „Kino selbst immer wertloser“. Große Maler waren seiner Meinung nach groß trotz – and not for their technique. He sees the absence of "recipes" as the "best recipe for a masterpiece".

Im krassen Gegensatz zu diesen Künstlern stellt der Erzähler Cézanne dar. Obwohl er zunächst nichts Außergewöhnliches an Cézannes Bildern fand – nur „etwas perfekt Gemaltes“ („quelque chose de parfaitement peint“) das ihm „große Freude“ („une très vive et très grande jouissance“) bereitete – erkannte er später, dass Cézannes Kunst eine andere Art von Vergnügen bot. Er lernte, sein Vergnügen zu „differenzieren“ („différencier mon plaisir“) und „allem zu misstrauen, was nicht wahres Vergnügen war“ („me méfier de tout ce qui n’était pas du vrai plaisir“), und die wahre Quelle seines Vergnügens von ihrer „äußeren Erscheinung“ („son apparence extérieure“) zu trennen. Cézanne wird als jemand beschrieben, der sich einer „entsetzlichen Panik“ („panique affreuse“) und einem „völligen Mangel an Schneid“ („manque total de culot“) stellte, was ihn befähigte, in Bereiche vorzudringen, „in die kein Mensch vor ihm eindringen konnte (noch nicht einmal die Idee hatte, dass man eindringen könnte)“ („là où aucun homme avant lui n’avait pu pénétrer (ni même eu l’idée qu’on pût pénétrer)“). Cézannes „Badende oder Äpfel“ („baigneuses ou pommes“) hatten „nichts Märchenhaftes“ („rien de féerique“) an sich; sie zeigten eine Welt, die „völlig entblößt von allem war, außer von Wahrheit und Kohärenz“ („totalement dépouillé de tout, excepté de vérité et de cohésion“). Dies führte zu einem „Verlust der Illusionen“ („la perte des illusions“) und einer „substanziellen, gleichzeitig desillusionierten und geblendeten Erkenntnis“ („connaissance substantielle, dans le même moment désenchantée et éblouie“).

Cézannes „Auge, Hand und diese Funktion seiner selbst, die weder sprach noch schlief“ („œil, main, et cette fonction de lui-même qui ne parlait ni ne dormait“) strebten nach „Besitz, Eroberung und Wahrheit“ („possession, de conquête et de vérité“). Er sah die „multiple Unendlichkeit der Realitäten, alle gleich möglich, alle gleich wahr“ („la multiple infinité des réalités, toutes également possibles, toutes également vraies“), und er suchte nach etwas „noch Vollkommenerem, das jede Vorstellung von Intervention, Harmonie oder Fixität ausschloss“ („quelque chose d’encore plus parfait, excluant toute idée d’intervention, d’harmonie ou de fixité“). Die Äußerung Cézannes, „Am Ende fängt man an, uns mit der Kunst um der Kunst willen auf die Nerven zu gehen“ („À la fin, bougonna Cézanne, on commence à nous faire suer avec l’art pour l’art“), unterstreicht die Abkehr von reinem Ästhetizismus hin zu einem tieferen Engagement für die Wahrheit. Der Erzähler kritisiert auch die Motivation von Künstlern, die für ein Publikum und nicht für das malen oder schreiben, was sie zu sagen haben. Dies sei die „schlimmste Unehrlichkeit und die schlimmste Missachtung der anderen“ („la pire malhonnêteté et le pire mépris à l’égard des autres“). Die Wahrheit könne es nicht ertragen, „verkleidet zu werden“ („Aucune vérité ne peut supporter d’être travestie“).

The public reception of art is often portrayed as superficial. Museum visitors sometimes experience a "little or big thrill" or nothing at all, yet they buy explanatory books to maintain appearances. The narrator sympathizes with those who find museums boring and never return. The concept of "beauty" is reduced to a "measure of its insignificance," often compared to a "kept hen," whose sole purpose is to look good and please. Such “ideal and free elements, intentionally unusable” (“élément idéal et gratuit, intentionnellement inutilisables”) are sought by “moral people” (“gens moraux”) in art.

Die Idee der „wunderbaren Illusionen“ („merveilleuse illusion“) in der Kunst wird ebenfalls angesprochen. Der Erzähler stellt fest, dass er selbst keine solchen Illusionen braucht („Je n’ai pas besoin de merveilleuses illusions“), fragt sich aber, ob er sie eines Tages aus „extremer Müdigkeit und Pessimismus“ („point extrême de lassitude et de pessimisme“) doch suchen wird.

The figure of Picasso serves as a further example of the complexity of art. The narrator finds his art "frightening" ("effrayantes") because Picasso is "Spanish and Catholic" ("Espagnol et Catholique"). Catholic morality does not respect the human form, especially the female form, which is evident in Picasso's deformed depictions. He refers to art in museums as "monkey tricks" ("tours de singes"). Picasso is called a "farceur" ("Farceur"), but in a serious sense: "farce proves to be the only possible means of expression for man in the face of life's tragedy" ("dans la mesure où la farce s'avère la seule possibilité d'expression de l'homme en présence du tragique de la vie"). This requires "a dose of nobility, heart, and strength" ("une dose de noblesse, de cœur, et de puissance"), which is not commonplace. Picasso's "tasteless" ("mauvais goût") periods are attributed to the literary figures surrounding him. For the narrator, art brings something that "satisfies" ("rasssie"), "calms" ("apaise"), and "fills a void within" ("comble un vide en moi")—the "unexpectedly expected" ("l'inattendu attendu"), or rather, that which he did not expect but which turned out to be his true desire.

Die Kunst Matisses wird als „senile Malerei“ („peinture sénile“) oder „vergreist“ („gâteux“) abgetan, trotz des Lobes der Kritiker. Der Erzähler rät, lieber Blumen zu kaufen, als Matisses Bilder zu betrachten, die er als „Blumenstrauß“ („bouquet“) empfindet. Die Vereinfachung in Matisses Werk wird als „eine Art, die Ohnmacht zu nennen“ („une façon comme une autre d’appeler l’impuissance“) interpretiert.

In summary, for the narrator, art, if it does not confront the unvarnished truth of existence, is manipulation and an escape. Only that art which casts aside the veils of illusion and moral conventions and reveals the raw, irreconcilable reality of human existence in all its complexity and horror can have true meaning. This is an art that does not seek to instruct or please, but merely to "give form to the unformulated" ("donner une forme à l'informulé").

Lesbarkeit von Architektur

Architecture, too, does not appear in Simon's work as an abstract description of buildings, but rather as an immediate experiential quality: facades, balconies, colonnades, train stations, hotel lobbies. The descriptions are often meticulously detailed and convey materiality—peeling plaster, iron ornamentation, dust, stone grain. Functionally, these images act as anchor points in the narrative flow: they give scenes spatial structure and anchor memory in physical space. At the same time, they are projection surfaces for historical and emotional charges—the train station with its "white columns" can radiate military austerity, the dilapidated facade melancholy. "Les façades lépreuses, avec leurs balcons de fer forgé twisted, semblaient s'effriter sous la chaleur, laissant pendre des volets disjoints." The run-down facades are described as living bodies, attacked by time. Architecture here is part of a perception that makes history and decay visible, acting as a mirror to the existential fragility in the novel. “Les colonnes blanches de la gare, alignées comme une armée immobile, se perdaient dans la perspective poussiéreuse du quai.” Here, architecture appears as an ordered, almost military structure that simultaneously serves as a stage for movement and departure. It emphasizes the motif of transition and journey, which frames the fragmented narrative flow.

In La corde raide From the very beginning, the architectural descriptions are not merely ornamental backdrops, but places where the narrator's gaze, his work of memory, and his poetic imagery intersect. Right at the start, in the opening pages, the view from the window in Paris is composed in such a way that the elements of the cityscape—a house wall, a cathedral, a factory chimney, the sky—do not appear in a linear description, but as a framed composition: “In Paris, through the window frame, one could see the side of a house, a dome, further away a factory chimney, and much sky.” (“À Paris, dans l'encadrement de la fenêtre, il y avait le flanc d'une maison, un dôme, une cheminée d'usine plus loin, et beaucoup de ciel.”) The narrator does not perceive “the city” in its totality, but a section that, through the frame of the window and the selection of elements, becomes an image. Architecture here is always filtered through a subjective image section, which transforms it into the logic of a painterly composition.

The interplay of color is crucial, for the buildings in this text never exist in a colorless or purely functional way, but rather as part of an atmospheric scale that modulates with the seasons. Regarding the Parisian view, it says: "In winter, everything is salmon pink and light gray, in summer lemon yellow and blue." ("Tout cela saumon et gris pâle l'hiver, citron et bleu l'été.") The buildings' appearance is not characterized by dimensions, architectural styles, or years of construction, but by color moods that change seasonally. The color pairs are not casual adjectives, but precise color names that function like notations from painting. The architecture is repainted with the seasons; its "identity" is thus dependent on light, temperature, and air quality. This prevents it from appearing in the text as a static structure, but rather as part of a living, ever-changing color space.

Immer wieder fungieren architektonische Details als Auslöser für Erinnerungsreisen. Das Motiv der Kuppel ist ein besonders prägnantes Beispiel. Der Erzähler betrachtet den „laid, ogival“ Dôme aus geripptem Zink, der vor seinem Fenster sichtbar ist, und notiert: „Mais c’était un dôme et en le regardant je pouvais voyager et me souvenir…“ Diese Wendung ist programmatisch: Architektur ist nicht Selbstzweck, sondern Auslöser einer mentalen Bewegung, die den Betrachter fortträgt in andere Städte, zu anderen Kuppeln – nach Berlin, nach Italien, nach Avignon. Ein reales Detail wird zur Schwelle, durch die räumlich und zeitlich entfernte Bilder in die Gegenwart eindringen. Architektur ist hier weniger als Bauwerk im urbanistischen Sinn interessant, sondern als Gedächtnisbild, das in der Lage ist, andere Bilder, Gerüche, Atmosphären hervorzurufen.

This function of architecture as a marker in the travel experience runs throughout the entire text. The narrator recalls those mornings when one first enters a foreign city, and the description of these initial walks almost always revolves around architectural impressions: squares, facades, rooflines, streetscapes. The buildings are not neutral objects; they are inextricably linked to movement, light, and social scenes. A dome or a square is not analyzed in isolation but appears within a dense sensory configuration—accompanied by the sound of a tram, the smell of a café, the sight of passersby. Architecture is thus in La corde raide an integral part of the experience that intertwines space, body and memory.

In manchen Passagen tritt zudem die symbolische Lesbarkeit von Architektur hervor, wenn der Erzähler etwa von Kasernen oder Polizeigebäuden spricht und ihre Form und Lage in Zusammenhang mit Uniformen, mit öffentlicher Ordnung und Macht bringt. Auch wenn hier weniger die architektonische Gestalt im Vordergrund steht, wird doch deutlich, dass Gebäude Zeichencharakter haben. Sie sind Teil eines semiotischen Systems, das zugleich historisch und kulturell kodiert ist. Wie bei der Werbetafel „cirage Éclipse“ interessiert Simon auch hier, dass gebaute Formen mehr sind als nützliche Strukturen: sie sind Träger von Bedeutungen, von Machtansprüchen, von kultureller Selbstverortung.

Simon's descriptions of architecture are consistently anti-academic. He avoids architectural terminology, names no styles or architects, and instead focuses on sensory qualities: the curve of a dome, the relief of ribbed zinc, the shimmer of a facade in summer light. These are visual and tactile impressions that create the impression that the narrator has actually painted or sketched the scene. This affinity with painting is no coincidence: Simon worked as a painter before the war, and his prose in La corde raide denkt Architektur wie ein Maler, der Linien, Flächen und Farbkontraste in Relation setzt. Das, was in der Realität ein schweres Bauwerk ist, wird in der Sprache zu einer farbigen, beweglichen Fläche.

Architektur erweist sich in La corde raide weder als bloßes dekoratives Element noch als isoliertes Kunstobjekt. Sie ist immer im doppelten Sinn „vermittelt“: durch die subjektive Perspektive, die sie rahmt, und durch ihre Funktion als Auslöser von Erinnerungsbewegungen. Sie ist zugleich Farbfeld, Erinnerungsbild und soziales Zeichen, ein Gegenstand, an dem sich Simons Poetik des Sehens und Erinnerns verdichtet. Gebäude, Kuppeln, Fassaden sind hier Momente einer „vision“ – Augenblicke, in denen Raum und Zeit zusammenfallen und durch die Sprache in eine malerische Präsenz übersetzt werden. So wird deutlich, dass die architektonischen Passagen in diesem frühen Werk nicht abseits der zentralen poetologischen Fragen stehen, sondern ihrerseits Träger jener Balance sind, die der Titel als „corde raide“ benennt: eine Bewegung zwischen dem Sichtbaren und dem Erinnerbaren, zwischen materieller Schwere und sprachlicher Leichtigkeit.

Farbkomposition und Lichtführung

Claude Simon beginnt La corde raide With a perception more readily attributed to a painter than a novelist: the view from the Parisian window is not explored topographically or narratively, but rather deconstructed into a composition of forms, colors, and light values. The building's side, the dome, the factory chimney, and the vast sky do not appear as named objects, but as planes within the picture frame, their seasonal color modulation provided along with them—in winter, "salmon et gris pâle," in summer, "citron et bleu." The fact that the narrator does not insert the color terms into subordinate clauses, but rather presents them as equal components of the description, makes it clear that this is not mere decoration. Color is the vehicle of the scene; indeed, it partially replaces the function of linear narration.

This approach is deeply connected to Simon's biographical background as a painter in the 1930s. His prose thinks in terms of planes and tonal values, "composing" as if on a canvas: the motif is framed within the image, the color harmonies are harmonized, and light is not merely illumination but a formative element. Simon eschews architectural-historical terminology or psychological classification, focusing instead on sensory-visual parameters that the reader can see directly. Thus, writing becomes an act of seeing that, from the outset, emphasizes the quality of perception.

Farbe fungiert in La corde raide Often, a color acts as an anchor point in the flow of memory. A specific hue—the salmon pink of a facade, the pale gray of a winter sky, the vibrant blue of a summer dome—can serve as a catalyst for entire chains of associations. The sight of a dome in Paris, for example, leads, mediated by its color and refraction of light, to memories of other domes in other cities: Berlin, Italy, Avignon. Memory here does not follow the logic of dating or event, but rather a synesthesia: color is the medium in which spatially and temporally distant images connect.

Light acts as the driving force behind this experience of color in Simon's texts. Color never appears in isolation, but always in interplay with a specific quality of light: the cool, subdued winter light, the warm, penetrating summer light, the flickering, restless light of an afternoon with drifting clouds. Light modulates color, altering its intensity and expression, and Simon often describes this process in the present tense, as if watching the tones shift on the canvas. The seasons do not function merely as a backdrop, but as a dynamic variable in the process of perception.

Some scenes rely entirely on this interplay. In the descriptions of the sea, for example, color and light values ​​are so carefully placed that the water almost appears as a moving painting. The blue of the sky is reflected in the water, but the tone changes depending on the position of the sun: a deep sapphire blue when the sun is high, a muted, greenish blue when the light is oblique. These subtle nuances are not merely illustrative; they are the very substance of the scene—those who interpret them participate in a heightened perception similar to that experienced by painters during the act of painting.

The color pairings Simon uses are strikingly composed. “Salmon et gris pâle” or “citron et bleu” are not random mentions, but rather chords arranged according to visual criteria: a warm and a cool tone, a muted and a luminous one, an earthy and an airy one. These pairs structure the text like recurring leitmotifs in a composition. They function both as visual markers—the reader remembers them—and as emotional signatures, because certain color combinations involuntarily evoke moods.

This effect is amplified in his descriptions of unfamiliar cities. Simon doesn't approach an unknown environment by naming streets or providing historical data, but rather by capturing its color scheme and lighting. This might be the yellowish light in a Mediterranean city in the late afternoon, which makes the facades appear like polished bronze, or the matte gray in a North German port city, which makes the colors of the advertising signs stand out even more vividly. The city is thus remembered less as a geographical location and more as an atmospheric phenomenon – and this atmosphere is a function of light and color.

In den Kriegspassagen verändert sich der Einsatz von Farbe und Licht deutlich. Hier tauchen gebrochene, matte, oft erdige Töne auf – Staub, Schlamm, verschmutzte Uniformen – und das Licht hat eine härtere, fast unbarmherzige Qualität. Mittagslicht auf einer staubigen Straße kann grell und auslaugend wirken, Nebel kann die Farben so verschlucken, dass nur noch Grauwerte übrig bleiben. Diese veränderte Farbpalette entspricht der Erfahrung einer Welt, in der Sinnlichkeit von Gewalt und Bedrohung überlagert wird. Das Auge sieht weiterhin Farben, aber es registriert sie in einem Zustand der Anspannung.

Simon's use of light avoids symbolic simplification. Light is not simply "good," nor is darkness simply "threatening." Rather, he demonstrates how light and color affect the viewer in a wide variety of constellations. Low evening light can radiate both warmth and melancholy, while an overcast sky can evoke feelings of security or unease. This ambiguity is crucial because it allows perception to remain open and compels the viewer not to settle for unambiguous codes.

Auch im erotischen Kontext spielen Farbe und Licht eine zentrale Rolle. Die Beschreibung eines nackten Körpers im Gegenlicht, der Ton der Haut im Schatten oder im Sonnenlicht, das Schimmern von Haaren – all das wird mit derselben Präzision erfasst wie eine Landschaft oder ein Gebäude. Die Farbwahrnehmung ist hier unmittelbar mit der körperlichen Nähe verbunden, und das Licht fungiert als Verstärker der sinnlichen Präsenz. Die Körper werden nicht abstrakt erotisiert, sondern in ihrer realen optischen Erscheinung verankert, was die Intensität der Szene erhöht.

The autopoetic dimension inherent in this handling of color and light is unmistakable. Simon demonstrates that literary writing need not be limited to the linear unfolding of a plot. Instead, it can consist of training the eye, capturing the richness of perception, and thus preserving life itself—in its movement and moods. The painterly method of using color and light as primary building blocks is, in this sense, an act of resistance against loss: what has been seen in light and color and captured in language remains protected from extinction.

In the overall architecture of La corde raide The color and light motifs act as nodal points where different temporal planes and spaces converge. A particular blue can allude to the sea of ​​a childhood memory as well as to the sky above a foreign city the narrator visits decades later. The light of a summer afternoon can be both a present impression and the shadow of a memory. In this way, color and light connect what is vastly separated in linear time, enabling a simultaneous, superimposed perceptual structure.

Thus, the function of color and light in Simon's work is twofold: On the one hand, they form the foundation of a painterly, visually saturated writing style that sharpens the reader's perception and compels them to see along. On the other hand, they function as poetics for structuring the text itself as a composition of impressions that interact beyond a linear narrative axis. The visual attention that Simon draws in La corde raide Developed, it is therefore not just a matter of style, but a fundamental principle of his writing – a method of perceiving, remembering, and redesigning the world in the medium of language.

Man becomes nature

Claude Simons La corde raide, which can be described as a poetics – Calle Gruber formulates in Une vie à écrire: “son entreprise est une poétique et pas une recherche métaphysique” – is characterized by a profound exploration of human existence, often dissolving the boundaries of the individual and transforming it into an organic or elemental nature. This central theme of deindividualization and merging with the environment is not merely a philosophical reflection, but is made tangible through vivid, often disturbing images and sensory impressions.

Leuchtreklamen, Plakate, Schilder treten als urbane Bildelemente auf. Sie sind visuell prägnant, oft beschädigt oder fragmentiert, und spiegeln so die Bruchstückhaftigkeit der Erinnerung. Funktional kontrastieren sie mit den Naturbildern: Während Bäume, Wasser oder Himmel zyklisch und organisch wirken, sind Zeichen und Reklame flüchtig, austauschbar, dem Verfall durch Witterung und Zeit ausgesetzt. Sie bringen die moderne, ökonomische Dimension der Wahrnehmungswelt ins Spiel. „Die zerrissenen Plakate ließen Fragmente lächelnder Gesichter erkennen, vermischt mit unlesbaren Slogans.“ („Les affiches déchirées laissaient voir des fragments de visages souriants, mêlés à des slogans illisibles.“) Zerfetzte Werbeposter bilden ein visuelles Mosaik, das Simons Montagestruktur spiegelt: Bruchstücke, die sich nicht zu einer eindeutigen Botschaft fügen.

Body

In La corde raide Bodily motifs, erotic scenes, and the manifold connections between body and nature are of central importance to the formal and thematic structure. They are not merely content, but function as structuring elements that shape the entire text's function. In this early work, Claude Simon does not present the body as a static figure in space, but as a dynamic, sensually perceptible phenomenon rooted in nature. From this interweaving of physicality, experience of nature, and erotic tension arises a twofold movement: the body is simultaneously the object of immediate perception and the medium through which memory and reflection are triggered.

Even in the opening chapters, bodies appear in close connection with landscapes, light, and water. Particularly striking is the recurring juxtaposition of the female body and elements such as the sea, river, or garden. In the bathing episode with Véra, for example, the woman's body glides through the sea, the narrator follows her, the water supporting and enveloping them both. The description emphasizes the interplay of movement, sensory impression, and erotic desire: the taste of salt on the lips, the sound of the waves, the glow of the skin in the sunlight. Erotic perception is not presented in isolation, but rather inextricably linked to the experience of the surrounding nature. Thus, erotic tension is translated into the movements of water and wind—approach and distance are not merely psychological, but also physical and landscape-related processes.

In other passages, bodies appear in the context of gardens or parks, such as in Odessa, where dinner in a garden restaurant is accompanied by the sound of a fountain and the rustling of plane trees. Here, the body—sitting, moving, breathing—is framed by its sensory surroundings. Simon emphasizes that sound, smell, and temperature influence the perception of the other person. These environments are not merely a backdrop but modulate how bodies are seen and desired. The transition between description of nature and description of the body is fluid, often occurring within a single sentence. This creates a structural symbiosis between figure and landscape, in which bodily forms and natural forms are mirrored.

The erotic dimension in La corde raide It follows a similar logic to the entire structure of the novel: there are no clearly defined "love scenes" with a beginning, climax, and end. Instead, erotic moments are embedded in the narrative flow like sensual islands, triggered by memories, associations, or sensory impressions. They often appear unexpectedly, overlay other timelines, and recur in variations. Just as the novel dissolves temporal linearity, it also breaks with the linearity of erotic dramaturgy. Desire here is not a self-contained plot thread, but a recurring impulse that rhythmically structures the narrative.

A central characteristic of Simon's depiction of the body is the equal importance of all sensory modalities. The body is not primarily perceived through sight, but also through hearing, smell, touch, and taste. This creates a synesthetic texture in which, for example, the sound of a breath, the scent of salt and seaweed, or the coolness of a breeze on the neck possess the same narrative relevance as the visual description of a posture. This method, which appears even more pronounced in his later work, has in La corde raide It already has a clear function: It shifts the focus from the depiction of external action to the intensity and complexity of perception.

Die enge Verbindung von Körper und Natur hat zudem eine symbolische Ebene. Natur wird oft als ein unerschöpflicher Kreislauf der Erneuerung dargestellt, in dem auch der menschliche Körper aufgehoben ist. Erotische Szenen sind daher nicht nur Begegnungen zwischen Individuen, sondern Teil einer größeren Bewegung von Lebenskraft, Wachstum und Vergänglichkeit. Körper werden, ähnlich wie Landschaften, als Formen wahrgenommen, die sich verändern, altern, erblühen oder vergehen. In dieser Perspektive liegt auch eine leise Melancholie: Die Schönheit der Körper ist flüchtig, so wie das Licht auf dem Wasser oder der Duft eines Gartens. Diese Flüchtigkeit wird nicht sentimentalisiert, sondern als Teil der ästhetischen und existenziellen Erfahrung akzeptiert.

Functionally, the body motifs take over in La corde raide They play several roles simultaneously. They are nodes in the novel's associative network: streams of memory emanate from them, and perceptions return to them. They function as interfaces between individual experience and universal rhythms of nature. They carry the erotic tension that repeatedly recharges the text without culminating in a conventional love plot. And they anchor the poetic reflection on perception and representation in a sensual, concrete world of experience.

By linking the body so closely with nature, Simon succeeds in breaking down the separation between subject and environment. Drawing on Jean Duffy's essay on Merleau-Ponty and Claude Simon, one can formulate the following for the novel: La Corde raide is strongly characterized by a phenomenological sensibility, which is similar to Merleau-Ponty's Phenomenology of perception corresponds. Simon dissolves the classical separation between man and world: He distinguishes between the "vegétal" (transient, individual) and the permanent, which appears as an impersonal but conscious structure – a concept similar to Merleau-Ponty's "tacit cogito". The in La Corde raide beschriebene Erfahrung von Depersonalisierung (z. B. Blick in den Spiegel, Empfinden der eigenen Gestalt als „vegetal“) erzeugt einen prä-reflexiven Wahrnehmungsraum, in dem Identität instabil ist und Wahrnehmung als anonyme, körperlich-situierte Erfahrung erscheint. Das Werk eröffnet dadurch einen Wahrnehmungsmodus, der nicht moralisch wertet, sondern die unmittelbare, körperlich verankerte Erfahrung des Daseins ins Zentrum stellt. ⁸ Die Figuren sind nicht „im“ Raum, sondern Teil eines Kontinuums von Formen, Bewegungen und Energien. Das Begehren wird damit nicht nur als psychische Regung inszeniert, sondern als körperlich-natürliches Phänomen, das denselben Gesetzen von Strömung, Rhythmus und Wandel unterliegt wie die Landschaften, durch die sich der Text bewegt. Diese strukturelle Einheit von Körper, Natur und Wahrnehmung ist ein entscheidendes Merkmal von La corde raide – und ein deutliches Vorspiel zu den komplexen Körperlandschaften, die Simons späteres Werk auszeichnen.

Water

Die Wassermotive in Claude Simons frühem Prosawerk La corde raide These are among the most densely interwoven and structurally effective visual elements of this text. The passages in which water appears in motion—seas, streams, rivers, fountains, currents, waves, even the smallest rivulets—acquire a fundamental function for the entire textual structure. They structure the flow of memory, rhythmize the narrative flow, serve as sensory triggers for complex chains of association, and are vehicles for a vitalistic metaphor almost entirely opposed to destruction. In them, sensory experience, autobiographical exploration, and poetological self-reflection coalesce into an overarching poetics of flow.

Already on the first pages of La corde raide It becomes clear that water in this text is not simply a backdrop, but rather, in its movement, its changing state of matter, its variations in color and sound, represents a kind of counterpart and simultaneously a model for the writing itself. The narrative does not follow a linear path, but drifts, changes direction, delays, returns, and begins anew—like a river that meanders, develops rapids, or flows into calm pools. In this respect, the text itself is composed like a current: a continuous flow of images, reflections, and fragments of memory that is not oriented toward a dominant plot, but rather thrives on the movement between islands of remembrance.

Diese strukturelle Analogie zwischen Erzählfluss und Wasserbewegung findet ihre sinnliche Grundlage in einer Reihe von konkret beschriebenen Wasserszenen. Eine der eindrücklichsten ist die Badeepisode mit der jungen Russin Véra in Odessa. Hier verdichtet sich vieles, was für die Wassermetaphorik des Buches prägend ist. Der Erzähler folgt Véra ins Meer hinaus, kämpft gegen die Wellen, spürt den Salzgeschmack auf den Lippen, hört den Wind über die Wasserfläche streichen und das leise Klatschen des Wassers in der umgebenden Stille. Das Wasser ist hier nicht nur Medium einer erotischen Annäherung, sondern zugleich Widerstand: Véra schwimmt besser, der Erzähler kann sie nicht erreichen, und aus dieser Mischung von Anziehung und Distanz, von physischer Präsenz und Unerreichbarkeit, bezieht die Szene ihre Spannung. Das Meer wird zum Element einer Begegnung, die ebenso sehr von der Unmöglichkeit wie von der Möglichkeit lebt, körperliche Nähe herzustellen. In dieser Ambivalenz spiegelt sich das Verhältnis zwischen Erinnern und Vergessen, zwischen Festhalten und Loslassen, das in La corde raide is ubiquitous.

Another recurring motif is the fountains and cascades, particularly in the garden restaurant in Odessa where the narrator and Véra dine in the evenings. The gentle splashing of the jets mingles with the sound of the wind in the tall plane trees, creating an acoustic backdrop that frames scenes of tranquility and intimacy. Here, water functions not as an obstacle or a driving force, but as a calming, almost cradling sound that transforms the fleeting nature of the moment into a kind of timeless state. These fountain images also serve as markers in the narrative flow: they appear at moments when the text seems to pause, when a scene expands without progressing, thus allowing the reader a pause. The vertical movement of the water jets contrasts with the horizontal movement of the journeys and encounters—a shift in axis that also modulates the narrative flow itself.

Particularly revealing for Simon's poetic self-understanding is the description of how the wind pushes the water of a small stream back against its flow. This "regressive movement" has a twofold meaning in the text. On the one hand, it is a precise observation of nature; on the other, a metaphor for what writing accomplishes for Simon: going back against the linear current of time and biography, resisting oblivion, returning to the source in order to re-penetrate the past. In this sense, water for Simon is not only a symbol of flowing onward, but also of resistance, of the conscious reversal against the current that is necessary to retrieve memories. The pushing back of the water is a poetic image for the intervention of narrative in natural chronology: the text moves backward, seeks out origins, without completely interrupting the flow.

Neben diesen Bewegungsqualitäten – der horizontalen Strömung der Flüsse und Meere, der vertikalen Bewegung der Fontänen, der regressiven Umkehr des ruisseau – hat Wasser in La corde raide a clearly defined thematic function. It is, first and foremost, a preferred vehicle for memory. Sounds like the lapping of waves, visual impressions like the glint of sunlight on the water's surface or the green of the reflected leaves in the river, even tastes like the taste of salt in the mouth, serve as triggers for complex trains of memory. These memories do not appear in the text in chronological order, but rather like objects carried to the surface by a current – ​​unpredictable, yet with an inner necessity that determines the structure of the montage.

Furthermore, water in Simon's work is consistently imbued with a metaphor of vitality. In her commentary, Calle-Gruber describes how, for Simon, nature represents a force that can "always return to its regenerated source." In this context, water is the element that, regardless of the destruction wrought by war and death, carries within it the potential for renewal. This vitalism is not naive; it consists precisely in its recognition of transience and loss, while contrasting them with a concept of cyclical return. For Simon, the source is not a static origin, but a recurring point in a cycle where return and movement, memory and presence, intertwine.

Water motifs also play a central role in erotic terms. The bathing and beach passages link the movement of water with bodily sensations in a way that sensually charges the entire text. The contact of skin and water, the glimmering of the body in the sunlight, the feeling of almost reaching the other person in the water and yet not quite – all this lends the water scenes a tension that thrives on the interplay of proximity and distance. Here, water is a medium of touch and sight, but also a barrier and a mirror. In this sense, it is simultaneously erotically connecting and erotically separating, which the text uses to stage the ambivalences of desire and memory.

That the water motifs ultimately also form a structural model of the novel can be seen in the text's architecture. The sentences in La corde raide sind oft lang, mäandernd, voller Einschübe und Parenthesen. Sie treiben den Text voran, halten inne, kehren zurück, nehmen Fäden wieder auf, die zuvor fallengelassen wurden. Diese Schreibweise ähnelt dem Verhalten eines Flusses, der Stromschnellen hat, sich in Nebenarme teilt, in Wirbeln zurückläuft oder in breiten, ruhigen Abschnitten dahinfließt. Die lineare Handlung ist in diesem Modell zweitrangig; entscheidend ist der Strom der Bilder und Reflexionen, der wie ein Wasserlauf verschiedene Landschaften der Erinnerung verbindet. Die Übergänge zwischen den Szenen folgen nicht einer kausalen Logik, sondern einer Logik der Strömung: Assoziationen, Sinneseindrücke und Erinnerungsfetzen treiben den Text von einem Bild zum nächsten.

Innerhalb dieser Poetik des Fließens lassen sich symbolische Spannungen erkennen, die das Wasser in Simons Text auflädt. Eine erste ist die zwischen Fortschreiten und Rückkehr: Strömung steht für Bewegung in die Zukunft, Rückströmung für den Widerstand des Erinnerns. Eine zweite ist die zwischen Fließen und Stillstand: Bewegtes Wasser kontrastiert mit den Momenten der Erstarrung – etwa dem Tod, dem Verlust, der im Text oft durch tableauhafte, fast zeitlose Beschreibungen markiert wird. Eine dritte ist die zwischen Klarheit und Undurchsichtigkeit: Wasser kann spiegeln, kann Sicht auf Tieferliegendes gewähren, aber auch trüben und verdecken. Diese Ambivalenzen machen das Wasser zum idealen Bildträger für Simons Erinnerungsprosa, die immer zwischen Offenlegung und Verbergen oszilliert.

Im Ganzen betrachtet, erfüllt das Wasser in La corde raide Water serves a dual function: it is thematically embedded as a central motif, connecting encounters, experiences of nature, travels, and memories, and it is formally effective as a model for the text's structure. The resulting poetics of flow allows Simon to subvert linear narrative and instead generate a stream of images and sensations that reflects the complexity of memory better than any chronological order. For him, water is simultaneously a metaphor for life, a vehicle for memory, an erotic medium, and a poetics principle. It represents the constant exchange between past and present, the movement that always returns to its source, and the persistence of a vitality that is not extinguished even by the experience of death, war, and loss.

Indem Simon das Wasser in so vielfältiger Weise ins Spiel bringt, gelingt ihm eine Verbindung von Sinnlichkeit und Reflexion, die bereits in La corde raide This foreshadows what will characterize his later, intricately layered prose. The water motifs here are not merely ornamental details, but the fundamental medium in which memory, perception, and language converge—like currents that mingle, separate, and reunite, never coming to rest. This ceaseless movement forms the poetic core of the novel.

trees

Ein besonders prägnanter Ausgangspunkt ist die Verschmelzung des Menschen mit dem Baum. Der Erzähler beschreibt in La corde raide, as he is in a state of dissolution:

This is a direct experience of the dissolution of the fixed self into the environment, particularly into the natural world of foliage. Later, this idea becomes even more explicit and intimate when the narrator perceives his own figure in the mirror as "a plant-like figure, plant-like like a tree trunk, an idiot, a train." The hair becomes "foliage," the skin "bark," and he wonders what lies beneath this bark that is "not me." These images transcend mere metaphors; they describe an existential transformation in which the individual loses his defined form and merges into the indeterminate, growing matter of nature. This merging is a "pact with the faceless universe" and leads to a "comforting and tender despair of death." The boundaries between self and world blur, and the narrator allows himself to be permeated by the trees.

Here the metamorphosis is complete: Man becomes living, breathing nature, which no longer receives memory and knowledge through intellectual processes, but through the flow of sap.

Further examples of this humanization of nature or the de-individualization of man into elemental states can be found throughout the text: the city as a natural phenomenon, man as animal or object, as a formless mass, the dissolution of the individual and of language, and finally death as the highest form of dissolution:

The narrator perceives the city as a living organism:

The city, a human creation, is compared here to the sea, an unconquerable natural phenomenon that never sleeps. Paradoxically, the narrator identifies with this immobile yet constantly moving, chaotic element in order to find himself. This rediscovery occurs not through separation, but through merging into something larger, amorphous.

The boundary between human, animal, and inanimate matter is repeatedly blurred. The dying uncle is compared to a "bulldog or St. Bernard" ("chiens bouledogue ou Saint-Bernard"), whose expression is a "mute despair" ("détresse muette") that he cannot express because it belongs only to him. This animal metaphor underscores the isolation and fundamental incommunicability of the final human experience. Soldiers on horseback become "mechanical horses, rocking in place without moving forward" ("chevaux mécaniques, basculant sur place, sans avancer"), reduced to mere simulacra of their former movement. The dead colonel becomes a "mannequin" and later a "bony skeleton of a dead ox" ("osseuse carcasse d'un bœuf mort"), highlighting the reduction of the human body to pure matter and decay. The narrator himself also perceives his starving inner world as "an animal, insatiable, tireless" ("une bête, inapaisable, inlassable"). These comparisons emphasize the alienation from an idealized human form and the return to a more basic, material existence.

The concept of the "vegetal" extends to human figures to highlight their passivity, randomness, and inability to think: "Vegetal is everything that grows by chance in the plains or stone cities, everything that comes and then goes" ("Est végétal tout ce qui pousse au hasard dans les plaines ou les villes de pierres, tout ce qui vient et puis s'en va"). This contrasts with things that "think" ("ça pense"), such as a city, a painting, a book, a pebble, the sky, or water. This "vegetal" existence is a state of unconscious being, which eludes rational control and finds its fulfillment in sheer existence. The people in the prisoner-of-war camps are described as a "hungry mob" (grouillement famélique) or an "infinitely long, confused herd" (flot soumis et interminable), rediscovering the "ancestral instincts of pillaging and caution" (instincts ancestraux de pillage et de prévoyance), which also reduces them to a more basic, almost animalistic level. The crowd of people to whom bread is thrown becomes a "bush of hands" (Un buisson de mains) that "open and become empty again, eager to be filled, insatiable and disappointed" (saisir et étreindre et se tendre à nouveau, de nouveau vides et avides de s'emplir, insatiables et déçues). Here, humanity is portrayed as a constantly moving, searching, but ultimately unsatisfied mass, whose individuals merge into a collective, almost vegetative existence.

The experience of dissolution is not only physical but also mental. The narrative itself is fragmented, lacking a clear line, reflecting the dissolution of the coherent self: "I am not me" ("je ne suis pas moi") and "I am others" ("Je est d'autres"). The narrator admits to never being the same for more than ten minutes ("ne suis jamais le même pendant dix minutes à la file"), not even "for a thousandth of a second" ("pas le même pendant la durée d'un millième de seconde"). This constant transformation and the absence of a fixed identity are linked to the dissolution into nature. Words themselves lose their ability to grasp a fixed reality: "Words that are only sounds, useless attempts, deceptive bridges built between uncommunicable universes" ("tous les mots échangés ne fussent que des sons, d'inutiles tentatives, des ponts illusoires lancés entre des univers incommunicables"). Language becomes a "conventional alphabet" ("alphabet conventionnel"), useful only "for remembering the existence of one's fellow human beings" ("utilisable pour se rappeler à l'existence de ses semblables").

Der Tod wird nicht als Ende, sondern als ultimative Verschmelgung mit der Materie und der Natur dargestellt. Das Ich wünscht, „selbst tot zu sein, sich mit einem Schlag von oben bis unten zu öffnen und die Bilder mich erfüllen zu lassen, selbst zu werden, sich in der ungenauen Luft aufzulösen. Keine Augen mehr, kein Gesicht mehr, keine Haut mehr“ („si je pouvais être mort moi aussi, m’ouvrant d’un seul coup du haut en bas, et laissant les images m’emplir, devenir moi-même, me diluant sans l’air imprécis. Plus d’yeux, plus de figure, plus de peau“). Dies ist die Sehnsucht nach einem Zustand, in dem die individuelle Form vollständig aufgegeben wird, um Teil des „ungenauen Universums“ („l’air imprécis“) zu werden. Der Tod ist ein „leerer Raum“ („un vide“), ein „trostspendendes und zärtliches Verzweiflung“ („le consolant et tendre désespoir de la mort“), in dem das Ich mit dem „gesichtslosen Universum“ („l’univers sans visages“) paktiert.

This constant interpenetration of themes between man and nature in La corde raide This is not merely a stylistic feature, but an expression of a fundamental philosophical stance. Simon rejects the anthropocentric worldview that considers humans as separate, superior entities. Instead, he presents a world in which everything merges, where the boundaries between the living and the inanimate, the conscious and the unconscious, the individual and the collective are porous. Human existence is depicted as a precarious balancing act on a "tight rope," where the fall, the dissolution into formlessness, does not necessarily represent failure, but rather a return to a more elemental, perhaps even comforting, state. In this state of "not-self" lies an acceptance of transience and the fundamental loneliness of humankind, which, paradoxically, can lead to a kind of inner peace and gratitude.

The early novel already questions the possibility of grasping an objective reality. The world is described as "incoherent and incoherent gibberish" ("charabia incohérent et décousu"), lacking "consistency" ("sans consistance"). "Nonsense" ("non-sens") is exposed as an invention of poets and philosophers that self-destructs: "Nonsense is still an invention of poets and philosophers. A substitute value, so to speak. The absurd destroys itself" ("le non-sens est encore une invention des poètes et des philosophes. Une valeur de remplacement en quelque sorte. L'absurde se détruit lui-même"). There is an “artificial reality” (“réalité artificielle”) that replaces the “other, difficult and secret, apparent yet invisible” (“L’autre difficile et secrète, apparente et pourtant invisible”). True knowledge is described as the “loss of illusions” (“la perte des illusions”), a “substantial knowledge, simultaneously disenchanted and blinded” (“connaissance substantielle, dans le même moment désenchantée et éblouie”).

Resolution

The text is permeated by a strong semantic field of dissolution, fragmentation, and decay. These key concepts reflect a disillusioned, often pessimistic view of the world, human existence, and the futility of many endeavors. The description of the dying uncle is a striking example of physical decay. His body is compared to a "monstrous swelling of the cheeks and neck," he is "thin now and horribly stooped, almost hunchbacked." His face contorts in pain with every bite, and his "heavy, deformed head" bears the expression of silent distress. Later, even "some saliva" that he can no longer control is mentioned. Human anatomy itself is described as "a series of old, rickety implements" when referring to a skeleton with "two holes for the eye sockets." The narrator speaks of the "rotting and earthy smell" of a cemetery. “Corpse-like emanations” (cadavérique relent) are also mentioned in connection with yellowed book pages that bear witness to past human deeds.

Die Auswirkungen von Krieg und Zerstörung sind ein weiteres zentrales Element dieses Feldes. Die Stadt Barcelona nach den Kämpfen wird als „unsauber“ beschrieben, mit Plätzen, „wo die Kadaver toter Pferde verrotteten“, und „Alleen, verschmutzt von Papieren und Abfällen wie nach einem Orkan“. Später werden die Überreste der Zerstörung detailliert beschrieben: „verkohlte Mauern“, „eingestürzte Häuser“ und „staubige Ruinen“, „verbrannte“ Dinge, deren „eigene Farben verschwunden“ sind und die nun „uniform von einem toten, rostfarbenen Grau“ bedeckt sind. Die „zerfetzte“ (déchiqueté) Leiche eines Ochsen und die „zerquetschte“ (écrasé) Flugzeugteile verstärken das Bild des physischen Zerfalls. Die „ausgebrannten Lastwagen“ und „Trümmer“ (débris) am Straßenrand ergänzen dieses Bild einer Landschaft, die von menschlicher Gewalt zerrissen wurde.

Even nature is not immune to decay: "the lawns were scorched by the summer drought," a "dried-up river." The seasons themselves seem to be in a process of continuous dissolution and reconstitution: "The image of the world formed and dissolved under the ceaseless passing of the clouds, the seasons, dissolved and reformed incessantly."

Solitude is a recurring theme, emphasizing the profound isolation of the individual, particularly in the face of death. People nearing death detach themselves from their loved ones and withdraw into themselves, exposing the deception of community. This solitude is unbreakable for the dying person. Disgust is a defining emotion for the narrator, experienced in the context of war and human existence. Despair and timid despair are described as states that can only be assuaged irresponsibly, "anger, pain, and disgust, clinging to one's own non-existence and suffering, without escape." There is a bitter taste of dissatisfaction and inadequacy. The loss of meaning and coherence is expressed through terms like incoherent and inconsistency. The world is described as "absurd" and a "jumbled and confused gibberish, without consistency," thinner than a coat of varnish and covering "something dark and viscous without bottom." Nothingness ("néant") and emptiness ("vide") are recurring abysses into which one can fall, as in dreams where the self dissolves into a "howling and frenetic decomposition."

Impotence is a feeling that grips the narrator in the face of the inevitable, be it war or the loss of a loved one. The realization that something is unfinished, "too perfect to ever be completed," and ultimately futile and ridiculous, characterizes the meaninglessness of many human endeavors. Matisse's art is described as "impotence" because its "simplification" is the result of his senile or aged painting style.

Der Erzähler selbst erlebt eine Auflösung seiner Identität: „Ich bin nicht ich“ („je ne suis pas moi“). Er sieht sich im Spiegel als „eine pflanzliche Figur, pflanzlich wie ein Baumstamm, ein Idiot, ein Zug“. Er ist „nicht derselbe für zehn Minuten am Stück“ oder gar eine „tausendstel Sekunde“, da er „nicht ich“ ist, sondern „Ich ist andere“ („Je est d’autres“) – andere Dinge, Gerüche, Klänge, Personen, Orte, Zeiten. Diese ständige Veränderung und Fragmentierung des Selbst macht das Festhalten an etablierten Ideen unmöglich. Die Hand, die „nichts von dem bewahrt, was sie ergriffen hat“, ist ein Symbol für die vergebliche Natur des Festhaltens an vergänglichen Realitäten.

Der Text erwähnt immer wieder Schmutz („saletés“), Dreck („immondices“) und Müll („ordure“). Die Beschreibung des Krieges als „dreckig und übel stinkend“ ist ein sensorischer Ausdruck des Verfalls. Das „ranzige Öl“ in den Hotels und die „Ammoniakgerüche“ im Lager tragen zur Atmosphäre der Unreinheit bei. Die „schmutzigen und nackten“ Kinder im Zigeunerlager oder die „gelben und schmutzigen Hände“ der Toten malen ein Bild des Elends.

Overall, the text paints a picture of a world in which the boundaries between things blur, forms dissolve, and reality reveals itself as a constantly reassembling collection of fragments. Decay is not merely an event, but a permanent condition that permeates human existence and the physical world. This omnipresent theme of dissolution serves as a mirror for the narrator's inner state and his profound skepticism toward fixed structures, be they in art, society, or human identity.

Freedom

Simon explores the tension between individual freedom and societal constraints, dogmas, and uniforms. "Choosing" leads to isolation, while conforming to uniforms and rules is meant to overcome loneliness by ceasing to think. The theme of freedom permeates the entire text as a paradoxical force, constantly at odds with societal constraints, dogmas, and the temptation of conformity. The narrator illuminates the facets of freedom on both individual and collective levels, highlighting its beauty, its burden, and its entanglement with loneliness and autonomy.

A central idea is the statement: "Loneliness arises from the possibility of choice." Making decisions, even something as simple as choosing a tie, differentiates the individual and inevitably leads to isolation. Conversely, the "only way to no longer be alone" is identified as "no longer thinking" and conforming to "uniforms." This conformity to external forms and rules is proposed as a way to overcome the burden of choice and thus loneliness, but at the cost of losing individual thoughts and identity.

Freedom is described as an "unbridled force" (irréfrénable, irréfrénée) that condemns humanity to "difficult independence, insatiable and hated by many—but what can be done?." This freedom is not an external achievement, but an "inalienable rebellion of anarchic forces" (soulèvement imprescriptible des anarchiques puissances) inherent in the "heartbeat" and the "breath." It liberates humanity "despite itself, despite accidental or appointed masters, from arbitrary prohibitions." This is a profound, existential freedom that defies external rules.

Dogmas, religions, and political ideologies are portrayed, much like in existentialism, as attempts by society to suppress or channel individual freedom. The narrator refuses to join a "political brotherhood" and expresses skepticism toward "firmly established ideas." Uniforms symbolize this imposed conformity, which erases individual uniqueness, as seen in the soldiers at the camp. The "learned logic" of sociologists and aestheticians, who seek to explain everything, stands in stark contrast to the complexity of human existence, which cannot be confined to manuals.

The war is paradoxically described as a place where a "legal illegality" prevails and everything appears in an "unusual and spectral light." It offers a "kind of intoxication," a "relief," and an "illusion of freedom" born of "disgust and a sense of irresponsibility." In this chaos, something "magnificent, a mystery," beyond human measure and will, becomes tangible. The anarchists in Barcelona are a key example of the search for freedom. They attempt to shatter an "irreconcilable, suffocating order" and seek in their actions "despair as an attempt at liberation." Their actions are a rebellion against "ordinary criteria" and an attempt to transcend the "limits of unbearable everyday life," even if it leads to death. The narrator is aware that, in practical terms, this "didn't achieve much good" and often ended in senseless dying. But for those involved, it could have meaning as a "desperate attempt at liberation".

In contrast, the German soldiers are described by the narrator as "consciously helpless in the face of freedom" ("impuissance consciente des Allemands en présence de la liberté"). They choose the uniform and war as a "dream" to find a sense of dignity, an expression of "fearful despair" that can only be "satisfied irresponsibly." This shows how the rejection of true freedom leads to self-subjugation.

Even in the extreme environment of the prison camp, governed by countless rules and prohibitions, a form of freedom manifests itself. Despite "strict prohibitions" on money, civilian clothing, or escape, everyone was "tremendously free" to do all of these things: to buy, to sell, to flee, or, conversely, to "whine, starve to death, and submit." This is an "irresistible and spontaneous surge" ("bouillonnement des invariables afflux"), a "free, anarchic, yet perfectly constructed world" in which "guard posts, barriers, and regulations" prove to be mere "external" and ineffective phenomena. The "laws and constitutions" exist only to "blacken the newspaper pages" and represent a "ridiculous and unconvincing concession" to the need for order.

Der Erzähler selbst verkörpert eine Form dieser Freiheit. Er identifiziert sich nicht als Kommunist, sagt scherzhaft, das hänge vom Wetter ab. Er gehört keiner „politischen Bruderschaft“ an und meidet viele gesellschaftliche Beschäftigungen nicht aus Tugend, sondern weil er darin keine Erfüllung findet. Er betont, dass er sich „nicht der gleiche für zehn Minuten am Stück“ fühlt, was seine Abneigung gegen jede feste, konsequente Identität oder Doktrin unterstreicht. Er kann keine „fest etablierten Ideen“ haben inmitten der „Geräusche und Farben, die ein- und ausgehen“. Seine Erzählweise, die Sprünge macht und sich weigert, Charaktere zu „verfolgen“ oder eine „logische Schlussfolgerung“ zu ziehen, spiegelt seine eigene ungebändigte Freiheit und Ungebundenheit wider.

Die Metapher des „Drahtseils“, auf dem man balanciert, um zu leben, ist ein starkes Bild für die prekäre Natur der Freiheit. Es gibt keine „Balance-Stange oder Sonnenschirm“, und die Weigerung, „abzudanken“ oder sich den „Gesetzen des Gleichgewichts“ zu unterwerfen, führt dazu, als „nicht ernst zu nehmen“ angesehen zu werden. Dies ist die schwierige, ungesicherte und unkonventionelle Art zu leben, die der Erzähler bevorzugt. So ist Freiheit im Text keine einfache Befreiung, sondern eine fundamentale, oft schmerzhafte existenzielle Bedingung. Sie ist eine Kraft, die der Mensch in sich trägt und die ihn zwingt, eine „schwierige Unabhängigkeit“ zu leben, oft in Einsamkeit und außerhalb der gesellschaftlichen Normen. Der Kampf gegen Konformität, Dogmen und Uniformen ist der Preis für diese Autonomie, die jedoch als die einzige wahre Form der Existenz dargestellt wird.

Existieren und Bedeuten

Would Claude Simon be successful as a young writer today? What is the position of Simon's poetics in the current literary field? In 2017, two writers, one of whom was convinced that "no publisher would be willing to publish Claude Simon today," sent around fifty pages of the novel. The Palace to nineteen French publishers. Seven did not reply, the other twelve rejected the manuscript, one of them sending the following reply: “The story does not allow for the development of a real plot with well-drawn characters.” ⁹ What does this say about the distance between Simon's books and the 2025 literary season?

La corde raide (1947) can be read as a precursor to Claude Simon's later poetics, in which he experiments with techniques such as montage, fragmentation, and the dissolution of linear chronology. The text is less a traditional novel than an autobiographical meditation and a repertoire of central themes that recur in his mature works. Memories, reflections, and sensory impressions are arranged mosaic-like, without logical or chronological order, in order to capture the "magma of emotions" and the chaotic reality of lived experience. Simon's writing prioritizes sensory perception over narrative action, grasping the world through colors, sounds, physiological experiences, and the organic connection between bodily and natural experience. War, loss, and the experience of nature merge into a space of experience in which individual sensation takes precedence over collective narrative.

Zugleich ist der Text eine Reflexion über Kunst, Darstellung und die Macht der Zeichen. Simon, ausgebildeter Maler, überträgt Techniken wie Komposition, Farbe und Montage in seine Prosa und sucht ein „Wahrsprechen“ jenseits bloßer Zeugenschaft. Realität entsteht für ihn erst im Akt des Schreibens, das Erlebte wird in der Gegenwart des Textes wiederbelebt und geformt. Die titelgebende „corde raide“ steht für den schmalen Grat zwischen chaotischem Erleben und künstlerischer Formgebung, zwischen Vitalität und Todesbewusstsein. Die farbgesättigte, rhythmische Sprache wird selbst zum Drahtseil – fragil und doch tragfähig –, das den Autor über den Abgrund führt, ohne den Kontakt zu den Elementen des Erlebten zu verlieren. So fungiert La corde raide als Selbstzeugnis und poetologisches Manifest, das Simons lebenslange Suche nach einer adäquaten Form für das Unübersetzbare einleitet.

In der Rezeption von Claude Simons Werk wird La corde raide often read as an early, "not yet mature" book, situated between the conventionally constructed debut Le tricheur (1945) and the complex compositions of the so-called major works (The Route des Flandres, History, The Georgics) a transitional phase. However, such an interpretation falls short. A closer look at the text reveals it not as a mere transitional phase, but as a laboratory in which Simon—partly intuitively, partly consciously—systematically tested key techniques of his later poetics for the first time. The decisive movements that would shape his entire writing are already present within it. The text combines a radical formal experimentation with a thematic density that foreshadows his later work, and it does so under the guise of an autobiographically tinged "meditation" that is neither a classic narrative nor a mere essay.

In La corde raide zeigt sich, dass Simon schon früh bereit war, sich von den konventionellen Erwartungen an einen Roman zu lösen. Er nutzt die Möglichkeiten der literarischen Form, um eine Erfahrung von Zeit, Wahrnehmung und Erinnerung zu vermitteln, die mit linearen Erzählweisen nicht zu fassen ist. Das Buch ist kein „unreifes“ Werk, das nur im Licht der späteren Meisterwerke Bedeutung hätte, sondern ein Manifest der eigenen ästhetischen Position – noch ohne das theoretische Vokabular, aber bereits mit der Konsequenz in der praktischen Umsetzung. Die Verfahren, die hier zum ersten Mal in einer solchen Dichte zusammenkommen, werden in den folgenden Jahrzehnten nicht grundlegend verändert, sondern in immer neuen Konstellationen variiert und intensiviert. Insofern ist La corde raide weniger ein Schritt auf dem Weg zu etwas anderem als der Ort, an dem dieser Weg – in seiner Richtung, seinen Risiken, seinen Möglichkeiten – erstmals sichtbar wird.

Claude Simon (1913–2005), portrait ca. 1932 / © Roland Allard, Editions de Minuit

La corde raide 1947 and Nobel Prize in Literature 1985

Claude Simons 1947 erschienener Roman La corde raide lässt sich als frühe und prägnante Verkörperung von literaturtheoretischen Thesen verstehen, die der Autor 1985 in seiner Nobelpreisrede formulierte. Eine zentrale Aussage der Rede ist die radikale Ablehnung des traditionellen Romans des 19. Jahrhunderts, den Simon als „definitiv tot“ („définitivement mort“) bezeichnet. Er kritisiert dessen didaktischen Anspruch, die Betonung linearer Kausalität und die Reduktion von Figuren auf bloße Typen zur Illustration einer These. Stattdessen betont Simon das Machen („faire“) gegenüber dem Sagen („dire“) in der Kunst. Bedeutung entsteht demnach nicht durch die Übermittlung einer vorgefassten Botschaft, sondern im Akt des Schreibens selbst, als eine „Symbiose“ aus dem inneren „Magma“ von Emotionen, Erinnerungen und Bildern und der Sprache, in der diese kristallisieren. Er lehnt die Vorstellung von „Inspiration“ zugunsten einer mühsamen Arbeit („laborieux“) ab, die über bloße Reproduktion hinausgeht.

Weiterhin zentral in Simons Nobelpreisrede ist die Ablehnung einer vordergründigen „Bedeutung“ oder moralischen Botschaft. Simon gibt an, in seinen Lebenserfahrungen „keinen Sinn“ („aucun sens à tout cela“) entdeckt zu haben, „außer dass die Welt existiert, aber nichts bedeutet“ („si le monde signifie quelque chose, c’est qu’il ne signifie rien — sauf qu’il est.“). Die Glaubwürdigkeit eines Textes leitet sich für ihn nicht aus externer Kausalität ab, sondern aus der „Relevanz der Beziehungen zwischen seinen Elementen“ („pertinence des rapports entre ses éléments“). Kunst, so Simon, soll „nicht mehr ausdrücken, sondern entdecken“ („non plus exprimer mais découvrir“) und „eine gewisse Harmonie“ („une certaine harmonie“) widerspiegeln, ähnlich wie in der Musik. Diese „Entdeckung“ erfolgt durch eine subjektive, fragmentierte Wahrnehmung und Erinnerung, die sich in „abgelösten Bildern“ („tableaux détachés“) und „Kombinationen“ („combinaisons“) äußert, weit entfernt von einem „unparteiischen Spiegel“ („miroir impartial“) der Realität. Die menschliche Existenz selbst wird als prekär beschrieben, vergleichbar mit einem Voranschreiten auf „Treibsand“ („sables mouvants“).

Already La corde raide It can be described as a kind of “autobiographical meditation without intrigue” and a “repertoire of themes,” which anticipates Simon’s later development. This aligns with his critique of linear, goal-oriented storytelling. The narrator himself remarks in the novel that “the public doesn’t like that sort of thing” when a story is “without beginning or end,” foreshadowing Simon’s later statement that his novels have “neither beginning nor end.” The novel offers no clear moral lessons or predefined meanings; The narrator states that he is trying to understand "whether all this had a meaning and why things happened the way they did" ("je cherche à comprendre si tout cela avait un sens et pourquoi ces choses se passaient ainsi"), and concludes that there is "no guarantee" in love ("aucune garantie"). Instead, the world is shown in its raw and complex nature, as in the detailed, sensory description of the rancid oil in the hotel kitchen ("l'odeur d'huile rance") or the noises on the train ("bruit régulier des roues aux cassures des rails"). The rejection of a pre-existing "meaning" is also evident in the depiction of events that lie "beyond all human comprehension, beyond all human power" ("au-delà de toute humaine mesure, échappant à toute humaine volonté"). The aesthetic practice of "making" is made clear through the dense description of sensory impressions—the "mirroring" of leaves ("miroitant"), the taste of salt ("goût du sel sur mes lèvres"), the sound of balls ("écoutant les balles qui passaient"), the trembling of trees ("les arbres palpiter")—which does not aim to depict an external "reality" but rather to create inner impressions and their harmonious or dissonant "combinations." This is an early literary realization of the transition from "expressing" to "discovering," as emphasized in the discourse.

Das „Drahtseil“ ist eine zentrale Metapher für Simons Philosophie, die er in seiner Rede weiterentwickelt. Es symbolisiert das prekäre Gleichgewicht des Lebens, in dem man „jeden Schritt zu fallen droht“ („manquant de vous casser la gueule à chaque pas“) und „unfehlbare Dogmen“ („dogmes infaillibles“) fehlen. Die Aussage „wir bewegen uns immer auf Treibsand“ („nous avançons toujours sur des sables mouvants“) aus der Nobelpreis-Rede findet hier ihre bildliche Entsprechung in der existenziellen Unsicherheit des Gehens auf dem Drahtseil. Die subjektive und fragmentierte Erinnerung des Erzählers, die sich in ständig wiederkehrenden Phrasen wie „Ich erinnere mich“ („Je me rappelle“) manifestiert, illustriert Simons These, dass das Schreiben nicht die äußere Realität objektiv widerspiegelt, sondern die Eindrücke und das innere „Magma“ des Autors. Der Erzähler reflektiert über die Unmöglichkeit, die Vergangenheit vollständig zu fassen: „Ich verliere mich nicht mehr darin, ich erkenne die Figuren nicht mehr, und ich habe all die Fäden, die ich so geduldig zu entwirren, zu klassifizieren, zu nummerieren begonnen hatte, wieder verloren, und ich finde mich wieder so, wie alles begann“ („je ne m’y reconnais plus, je ne reconnais plus les figures, et j’ai de nouveau égaré tous ces bouts de fils que j’avais si patiemment commencé à débrouiller, à classer, à numéroter, et je me retrouve de nouveau comme lorsque toute cette histoire a commencé“). Die im Roman geäußerte Kritik am „Truquage“ in der Malerei, die eine „ideale“ oder „künstliche“ Vision der Welt präsentiert, korrespondiert in der Nobelpreisrede mit der Ablehnung von Kunst, die lediglich reproduzieren will. Simons Bewunderung für Cézanne, der die „unverhüllte Wahrheit“ jenseits idealisierter Darstellungen zu erfassen suchte, antizipiert die Forderung nach einer Kunst, die nicht nur ausdrückt. So ist La corde raide a literary experiment that, four decades before the Nobel Prize speech, anticipates some of the theoretical positions presented therein and, in its form, embodies a departure from the conventional, a search for a new, deeper way of literary engagement with human existence.

This article is written in German and can be found at https://rentree.de. Automatic translations into English and French are available. English, French.

Notes

1. « Avant Gulliver, j’avais publié La corde raide, pas un roman, un livre de souvenirs que je n’aime plus beaucoup aujourd’hui. Il a un ton trop affirmé qui m’agace. J’étais encore jeune alors : vingt-huit ans. Je cherchais sans doute à me rassurer. Maurice Merleau-Ponty défendait La Corde raide en disant qu'il content déjà tout ce qui devait venir par la suite. » Le Monde, April 26, 1967.>>>
2. “Claude Simon is an encore painter – he left the debut at the age of 50 - when he was written le trickeur. On y pense devant certaines phrases : «Les bras rose vif des lavandières, leurs manches bleues retroussées jusqu’au coude.»La corde raide, which corresponds to the same version in 1947, contrary to cheater, est un essai sur l’art (Cézanne, Renoir), sur la représentation, autant qu’un récit romanesque. Le narrateur, assez bavard et hâbleur, est obsédé tantôt par ce qu’il voit, tantôt par sa condition : «Je suis un homme. Je suis un homme qui essaie de vivre, je suis tout à cette difficulté de vivre […]». Outre l’évocation de la guerre d’Espagne, Barcelone en 1936 qui reviendra dans les romans ultérieurs, la Corde raide est hanté par la confrontation avec la mort – «ces moments où votre propre mort est commencée»-, expérience que Claude Simon rappellera en 1985 dans son discours à Stockholm. La mobilisation, la guerre, le camp de prisonniers figurent déjà dans ce livre.“ Claire Devarrieux, «Le tricheur» et «la corde raide» de Claude Simon : album de genèse, Libération, May 9, 2025.>>>
3. According to his homepage at the University of Stirling, Claude Simon invited him in 2002 to oversee the publication: “In 2002 I was invited by the Nobel prize-winning French novelist Claude Simon to edit his collected works in the prestigious Bibliothèque de la Pléiade.”>>>
4. Volume I, Bibliothèque de la Pléiade 522 from 2006 contains: "Le Vent. Tentative de restitution d'un retable baroque - La Route des Flandres - Le Palace - La Chevelure de Bérénice [Femmes] - La Bataille de Pharsale - Triptyque - Discours de Stockholm - Le Jardin des Plantes. Appendices: Deux écrits de Claude Simon sur le roman – Texts, plans et schémas de Claude Simon, relatifs à ses romans.” Volume II, Bibliothèque de la Pléiade 586 from 2013 contains: “L'Herbe - Histoire - Les Corps conducteurs - Leçon de choses - Les Géorgiques - L'Invitation - L'Acacia - Le Tramway. Textes non publiés en volume du vivant de l’auteur : Archipelago – North. Appendices: Texts, plans and schemes by Claude Simon, related to his romans.”>>>
5. Dominique Viart, “Sartre-Simon: de la 'littérature engagée' aux 'fictions critiques'.” Cahiers Claude Simon 3 (2007): 105-26. DOI: 10.4000/ccs.572.>>>
6. Irene Albers, Claude Simon moments photographiques (Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2007), https://doi.org/10.4000/books.septentrion.14258.>>>
7. Alastair B. Duncan, « Speaking of La Corde raide ", In Claude Simon: analysis, theory, Colloque de Cerisy, ed. by Jean Ricardou (Paris: UGE 10/18, 1975), 364-8.>>>
8. Jean Duffy, „Claude Simon, Merleau-Ponty and Perception.“ French Studies 46, 1 (1992): 33-46. DOI: 10.1093/fs/XLVI.1.33.>>>
9. See the French Wikipedia entry on Claude Simon, https://fr.m.wikipedia.org/wiki/Claude_Simon.>>>